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《文体协商：翻译中的语言、文类与社会》
张丽华 著
北京大学出版社 2023-01
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编者按
晚清以降，域外文学和著述的译介，深刻介入了现代文学与文体的塑造。翻译不仅催生了新的思想、文化与文学观念，同时也在文体层面进行着广泛而深入的持续“写入”：从小说叙事模式的转变到“欧化”的白话文，从戏剧、新诗的体式到“美文”“短篇小说”的体裁，现代文学从修辞、风格的转变到文类、体系的创生，可以说都离不开以翻译为媒介的跨文化创造。张丽华老师新著《文体协商：翻译中的语言、文类与社会》一书各章以个案研究的方式展示了中国现代文学的诸多经典样式，譬如周作人“直致的白话文”、鲁迅中西合璧的小说文体、废名具有中国特色的“意识流”手法等，皆是以翻译或广义的翻译为途径的跨文化协商的产物。本文是《文体协商：翻译中的语言、文类与社会》第二章，本章以清末民初时期吴檮的《灯台卒》、刘半农的《默然》、周瘦鹃的《难夫难妇》三个短篇的译作为例,通过它们与对应的同源文言译本，即周氏兄弟《域外小说集》中的《灯台守》、《默》、《先驱》以及各自的翻译底本作对读,来探讨中国叙事文学中的“演义”传统对于清末民初小说翻译的轨范作用。
张丽华
“演义”传统与
清末民初白话短篇小说译介
晚清以降，大量欧西小说开始译介到中国。由于中西文学截然不同的“小说”传统，这些域外的虚构叙事作品，在翻译过程中遭遇了中国传统叙事模式及相应文类成规的顽强“抵抗”。不少学者已注意到，晚清小说译者对原作的大量增删改动，实源自对中国传统小说形式成规的适应。
韩南
（Patrick Hanan)
卜立德
（David E. Pollard）
如韩南（Patrick Hanan）曾仔细讨论过梁启超《十五小豪杰》、周桂笙《毒蛇圈》的翻译，在他看来，译者在原作基础上的诸多增添与改换，是为了将叙事稳妥地安置在传统白话小说“说书人-听众”的“模拟情境”（stimulated context）之中。[1] 卜立德（David E. Pollard）对鲁迅译凡尔纳小说的研究也表明，译作在人称、对白以及叙事修辞等方面的改动，实源自东方小说以章回为体裁的特点。[2] 在西方小说概念尚未被深入理解和广泛接受之时，中国本土相关的诗学规范，在翻译过程中无疑具有轨范性的制约作用；而翻译文本中所产生的种种“误读”、删改等“赘余”因素，恰恰是中西两种不同文学、文化系统相遇之时，所产生的碰撞与融合、对抗与协商的痕迹。
韩南、卜立德两位学者的研究，以清末民初的白话长篇小说翻译为主，且都将这种以“归化”为特征的翻译视为早期阶段的产物；实际上，不限于长篇小说（novel），在清末以至民初对欧美短篇叙事作品（short story）的白话翻译中，也不乏与梁启超译《十五小豪杰》、周桂笙译《毒蛇圈》以及鲁迅译凡尔纳小说相似的翻译方式与文本 形态。在中国白话小说传统中，分属“长篇”与“短篇”的章回小说与话本小说之间，其实并不存在叙事方式的本质差异；因此，有理由假设，在这一时段对于西方不同小说体式（novel, short story）的白话翻译，有可能共享同一种诗学规范。本章拟选取清末民初三位译者的三个白话短篇小说译作——吴梼的《灯台卒》（1906）、刘半农的《默然》（1914）和周瘦鹃的《难夫难妇》（1917）——为例，来对此进行探讨。选择这些作品的一个重要原因是，在1909年出版的周树人（鲁迅）、周作人兄弟共同翻译的《域外小说集》中，这三篇作品均能找到对应的文言译本。《域外小说集》虽然在当时读者寥寥，但周氏兄弟却用一种富于弹性的文言，试图最大程度地传递出十九世纪与二十世纪之交欧洲小说的叙事与修辞技巧；“五四”之后，《域外小说集》重新引起了新文化人的关注，并被周氏兄弟追溯为文学革命的先驱、“直译”的典范。[3] 选择这三篇与周氏兄弟所译同源、但在译入语（target language）文体上截然不同的翻译作品来对比考察，并不是以《域外小说集》为绝对标准，只是希望借此建立一个参照系，来对清末民初纷繁复杂的小说翻译进行一定程度上有效的描述。
文学史在很长时间里关注的都是经典作品，翻译史在一定程度上也受到这种文学史研究模式的影响，主要关注经典作品或是重要译者的译介活动。实际上，晚清民初的小说著译，数量庞大，但绝大部分作品都是一种如Margaret Cohen所说的“广大的未被阅读（the great unread）” [4] 的文学。在Cohen看来，文学史所处理的经典作品，只是浮在水面的冰山一角，而由于文学典范的转移，文学史上还存在着大量的被忘却了的作品，这些“广大的未被阅读”的文学，构成了冰山的底座，它们通常代表了一个时代消逝了的共同的审美风尚。[5] 本章的讨论试图突破晚清翻译史研究中仅关注经典作品的传统模式，寻找一种通向“广大的未被阅读”的文学史的通道：以《域外小说集》 为镜，通过对吴梼、刘半农及周瘦鹃这三位不同译者之译作的考察，来呈现他们在翻译过程中不约而同地受到的本土诗学的规范和制约，或许有助于我们探测文学史中那庞大的“不可测量”的冰山的底座。这里，翻译被视为呈现文化差异性的一个场所；而在此基础上所进行的翻译研究，则有望为我们提供一条联结形式诗学与社会风尚的特殊路径。
晚清“小说”概念寻踪
在进入具体译作的讨论之前，需要先对晚清以来小说概念的演变及其与翻译的关系，略作辨析。
讨论小说作为一种现代文类概念的形成，从事概念史研究的学者往往从词语入手，追踪西方术语novel如何通过跨文化的翻译而与中文词汇“小说”建立对等关系。唐宏峰从历史语义学的角度，讨论了19世纪以来“novel”与汉语词汇“小说”之对等关系建立的过程；在她看来，当二者对等关系确立之时，也意味着小说作为一种现代文类的产生。[6] 然而，词语的对等，却并不等同于概念的确立。
《梁启超全集》
梁启超 著
汤志钧、汤仁泽 编
中国人民大学出版社 2018-03
1896年，梁启超撰《西学书目表》，他将近代以来第一部翻译小说《昕夕闲谈》也列入其中，备注曰：“一名《英国小说》。读之亦可见西俗。” [7] 这里，虽然梁启超用“小说”这一中文词汇来指称一部英国的小说作品，看似在“小说”与novel之间建立了对等关系；然而在《书目表》中，《昕夕闲谈》却是与幼学书、西洋食谱以及教会书籍等一起，被置于“无可归类之书”的行列中；同类还列有李提摩太的《百年一觉》，而此书则被注明是“西人说部书”。[8] 这表明梁启超的小说观念仍然相当传统：“小说”是不重要的、难以归类的，其功能主要在于观之可知风俗，这大体不脱《汉书·艺文志》对“小说家”的定位。
“小说”在古代是目录学家和藏书家据以分类的一个书籍类别，并不是文体上的概念，其主要功能在于收纳其他分类体系（如“史部”）不断排除在外的作品。如何弥合这一作为书籍部类的“小说”与作为一种虚构叙事文体的小说之间的裂缝，是直到二十世纪二十年代鲁迅撰写《中国小说史略》时，仍然面对的难题。[9] 因此，作为一种现代文类的小说概念的形成，绝非将“novel”一词译作“小说”这么简单；相反，在晚清大量的翻译实践以及与翻译相关的目录文献中，我们更多地看到的是传统的作为书籍部类的“小说”概念，对各种西洋或东洋小说的收编。
《昕夕闲谈》
1875年中文版
《夜与晨》
1841年英文版
韩南在他关于19世纪中国小说的研究论著中，仔细讨论了梁启超《西学书目表》中所收录的《昕夕闲谈》和《百年一觉》两部小说及其汉译情况。《昕夕闲谈》被韩南称作“第一部汉译小说”，它1875年由申报馆出版，是对英国作家利顿（Edward Bulwer-Lytton，1803-1873）的小说《夜与晨》（Night and Morning，初版于1841年）的一个相当同化的翻译，采用的是白话章回体；而《百年一觉》则堪称中国“19世纪影响最大的传教士翻译小说”，其原作是爱德华·贝拉米（Edward Bellamy，1850-1898）的《回头看，2000-1887》（Looking Backward, 2000-1887）(1888)，李提摩太（Timothy Richard，1845-1919）的译本使用的是浅近文言，由一回一回的提要组成，只相当于原文长度的一小部分。[11] 梁启超在《西学书目表》中透露的传统小说观念，固然与他此时尚未大量接触“外国”小说有关；但这两部向中国小说体式“归化”了的译本无法传递出西洋小说在体式上的异质性，恐怕也是其中的重要缘由——梁启超分别用“小说”和“说部”来指称二者，也显示出他是以中译本的形态为基础来认知和归类的。[12]
康有为
梁启超
1897年，康有为在《日本书目志》中为“小说”专设了一门，收录了一千零五十八种日本各体小说，且在“识语”中将小说的地位大大提高，谓小说之“易逮于民治，善入于愚俗”，“可增七略为八、四部为五”，“故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”。[13] 这段论述很快被梁启超征引到他1898年的《译印政治小说序》中，成为晚清“小说界革命”的重要理论依据。《日本书目志》“小说门”中收录的作品，既有对晚清文坛影响巨大的政治小说，如《佳人之奇遇》《雪中梅》《花间莺》等，也有日人翻译的西洋小说如《鲁敏孙漂流记》《六万英里海底纪行》《月世界一周》（以上皆为井上勤译），还包括曲亭马琴的物语、《通俗三国志》这类传统小说类型。由此可以见出康有为的“小说”概念所指内容的驳杂。
康有为这篇“识语”中的论述，一见之下似乎抬高了小说的价值；但其中的小说观念，仍然未脱旧范：“小说”并没有被理解为一种现代意义上的文学类别，而是被视为可以将“经义史故”用“俚语”的方式“翻译”并有效地传达给下层社会的通俗教育形式。[14] 尽管多种“外国”的小说文本进入了康有为的视野，却并没有改变他所持的传统观念，除了康有为可能并没有全部看到或收藏这些作品之外，还与这些小说文本所著的形式之“衣”有关：如日本明治时代不少翻译或自撰的“政治小说”（如《花间莺》），原本采用的就是中国的章回体形式；中国文学中的“小说”传统在明治日本仍有着相当的影响力。[15] 在“识语”的结尾，康有为还指出：“日人通好于唐时，故文物制度皆唐时风，小说之秾丽怪奇，盖亦唐人说部之余波。”[16] 这表明康有为仍然在中国传统小说的概念范畴之内来看待各种域外小说作品。
《论小说与群治之关系》
梁启超 著
《新小说》 1902年第1卷第1期
梁启超的“小说界革命”论述，大体是传统的小说教化观念与以日本为中介的西方时新文学理论的杂糅。[17] 作为“小说界革命”纲领文件的梁启超的《论小说与群治之关系》，其真正的“革命性”所在，是将小说的预期读者，从康有为在《日本书目志》中拟设的下层社会、“愚俗”之人，推广到包含了下层社会与“高才瞻学之士”、囊括了“钝根”与“利根”的全体国民。这场以“改良群治”为目标的小说革新运动，其实并没有意图对传统小说的形式进行“革命”。梁启超将他的小说实践命名为“‘新’小说”，在当时的语境中实意味着他在沿用中国本身的“小说”概念与样式。在他看来，传统的“稗官之体”毫无疑问可以容纳新的“爱国之思”[18] ，小说样式本身并无革新的需要。在这个意义上，我们很容易理解，为何梁启超在翻译《十五小豪杰》时，对中国的“说部体制”深信不疑，并以此为标准对原作进行大量的增删改削。当时所谓的“新小说”与旧小说之间，并不存在今天意义上的文类差别和体式之异；传统小说的章回体式并没有因为“新小说”的到来而被挤压；相反，它可能恰恰因为对西洋小说的翻译而获得生长的契机，正如严复、林纾因翻译而扩大了桐城古文的应用范围。
由此看来，晚清虽然有大量西洋小说文本被译成中文，但作为一种普遍被接受的“小说”概念，并没有立即“除旧布新”。实际上，当译者以中国传统的文类体式去翻译西洋小说时，他们的翻译既是传递域外文学的媒介，同时却也可能起到反作用力：向中国诗学传统“归化”的译本，会不自觉地成为中国读者理解西洋小说的屏障。当晚清“小说界革命”的倡导者梁启超主要通过《昕夕闲谈》这类与中国小说叙事模式同化的译本、或是以日译的章回体政治小说为媒介而阅读西方文学时，我们有理由怀疑，这位倡导者究竟在何种意义上接触了“西方小说”。
“演义”传统与小说翻译
《20世纪中国小说理论资料（第一卷）
1897-1916》
陈平原、夏晓虹 编
北京大学出版社 1997-02
晚清文人译介域外小说，通常有两种本土体式可供选择，其一是以梁启超译《十五小豪杰》为代表的白话章回体，另一种则是以林（纾）译小说为代表的文言史传体。与我们今天将白话小说视为通俗文体不同，在晚清文人心目中，使用“白话”来翻译，并不比林纾所用的“文言”更为简单，或更为通俗。1909年，罗普在为息影庐主人（陈梅卿）译述的英国小说《红泪影》（一名《外国红楼梦》）所作的序中写道：
余尝调查每年新译之小说，殆逾千种以外。（中略）然大都袭用传体，其用章回体者则殊鲜。传体中固不乏佳篇，如闽县林琴南先生诸译本，匪特凌铄元、明，颉颃唐、宋，且可上追晋、魏，为稗乘开一新纪元。若夫章回体诸译本，则文采不足以自发，篇幅既窘，笔墨尤猥。[19]
罗普此序虽然有为用白话章回体翻译的《红泪影》张目的意味，但也明确地标示出，白话章回体对译者的“文采”、“笔墨”以及构思“篇幅”的能力，有着不亚于高雅文学的严格要求。在这篇序言中，罗普为晚清译本小说所区分的两种体式——以林译小说为代表的“传记之体”与以《东欧女杰传》《红泪影》为代表的“章回之体”，虽然略嫌粗疏，但已概括出后世惯用“文言”和“白话”的语言特征来区分的两大传统小说体类。实际上，在晚清以至民初的小说翻译中，采用“白话”还是“文言”，不仅仅只是现代意义上的“语体”选择，背后往往还关涉着译者在译入语文化中的“文体”选择（即罗普所说的“章回之体”还是“传记之体”）；换言之，这两种译入语的语体形态，已内在地规定了译者在翻译过程中所需要遵循的本土诗学规范与文类成规。与更具弹性的“文言”相比，“白话”这一语言体式，对传统白话小说的文类成规，有着更强的召唤作用。[20]
鉴于“白话”、“小说”等词语在中国传统用法以及清末民初语境中的多重语义与歧义，笔者拟选择“演义”这一更具稳定内涵的术语，来指称由宋元以来的白话体小说（包括章回与话本）所代表的叙述方式与文学传统。将中国小说史分为“文言小说”和“白话小说”两个系统，并认为二者并行不悖、独立发展，在很大程度上是现代学者的发明。宋元以来的话本小说和章回体小说，其语言很难用“白话”一以概之，而关于它们起源于“说书人”底本的学术假设，也早有学者提出质疑。[21] 清代学者章学诚在《文史通义·诗话》中曾述及中国小说“自稗官见于《汉志》以来”经历的三个变化阶段：
小说出于稗官，委巷传闻琐屑，虽古人亦所不废。（中略）六代以降，家自为书。唐人乃有单篇，别为传奇一类。（中略）宋、元以降，则广为演义，谱为词曲。[22]
尽管章学诚对从训诂、子史衰演而来的“说部”整体上持贬抑态度，此说却颇能对中国小说史正本清源。他用“演义”来指称宋元以来通行于俗的平话、讲史等类型的作品。这一用法，一直到民初仍然有效。商务印书馆编辑孙毓修1915年所撰的《演义丛书序》即云：
南宋之时。有识此意者。取当时文言一致之调。撰成说部。名曰平话。亦称演义。其书既出。流行广远。如水泻地。无微不入。（中略）以文学言。散文之有演义。犹韵语之有院本。[23]
虽然杂入了“言文一致”、“文学”等现代新词，但孙毓修对中国小说源流的论述，与章学诚相当一致。这里的“演义”，不只是指称狭义的历史小说，而是对宋元以来话本小说和章回体小说的统称，可视为一个超越了具体小说类型的特定小说文体概念。
根据谭帆的考证，在中国历史文献中，“演义”一词，较早见于西晋潘岳的《西征赋》：“灵壅川以止斗，晋演义而献说”，意指太子晋引用杂史故事来向君王进谏；自唐代以来，“演义”还被用于名物释义考证和佛经注疏的书籍名称之中。[24] 陈寅恪在1930年所著《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》一文中，提出了后世章回体小说和弹词在文体上与佛教的“演说经义”具有同源关系的著名论点：
佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。此种由佛经演变之文学，贞松先生特标以佛曲之目。（中略）似不如径称之为演义，或较适当也。[25]
在陈寅恪看来，无论是散体的章回体小说，还是韵体的弹词，其体式根源皆与佛经体制以及对佛经进行解释的“演说经义”机制有关，他主张将这类说经的佛曲径直称为“演义”；如此，则“演义”的内涵，又不仅限于小说文体，在更根本的意义上，它是一种对经典进行转述和解释的方式。
章炳麟在1905年所写的《〈洪秀全演义〉序》中，对“演义”的源流有一个扼要的论述：
演义之萌芽，盖远起于战国。今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事，率多数倍。（中略）演言者，宋、明诸儒因之为《大学衍义》；演事者，则小说家之能事。根据旧史，观其会通，察其情伪，推己意以明古人之心。[26]
章炳麟将“演义”之“本”直指战国；在他看来，小说家的讲述旧史、重演故事与宋明诸儒的推衍《大学》之间，具有相同的“演义”机制，即“根本经典，而以己意饰增”，其源头可远溯至晚周诸子文中对前代故典的阐释和挪用。尽管没有证据表明，晚周诸子之文与后世的诸种“演义”体裁是否具有历史关联；然而，“多根本经典，而以己意饰增”，的确可以概括从唐代佛曲到宋明语录，及至宋元以降白话体小说的内在机制；我们亦不妨将之看作是对中国“演义”传统的一个简明论述。
晚清的第一部汉译小说《昕夕闲谈》采用了演义小说中的章回体制；至1902年，梁启超翻译《十五小豪杰》，则将这一用“中国说部体段”译演欧西小说的翻译模式，推向高潮；鲁迅早年所译凡尔纳小说《月界旅行》《地底旅行》皆是这一翻译范型下的产物。[27] 由于演义小说具有一套高度程序化的叙事方式与修辞策略，译者必须在原作的基础上进行大量的增删改削，如在小说开头编写诗词，将回目割裂编排，随意插入以“看官”为标志的叙事人的公开评论，以及在每回的内部以醒目的标志区分从说话、行动模式到解释模式（或者相反）的转换等等，以便使得译作在译入语语境中符合“中国说部体段”；不仅如此，在这些译作之中，译者还不时直接跳出来面对读者“说话”，对小说叙事发表公开评论，甚至是对自己的翻译行为进行补充说明，——译者、叙事者与拟设的说话人，三种角色高度合一。[28]
《十五小豪杰》
凡尔纳 著
梁启超（饮冰子）、罗普(披发生) 合译
世界书局 1930年版
在此我们可以看到，晚清译者在小说翻译中所使用的体式媒介——演义体小说，不仅仅是作为一种文类成规在起作用，它所蕴含的“根本经典，而以已意饰增”的机制，也内在地构成了一种翻译轨范。这里的小说译者，与唐宋的说经僧人以及宋元以来白话小说中的叙事人一样，拥有对于“原典/故事”（在翻译中即相当于的“原作”）自由转述与引申发挥的权力；他并不追求对原作意义或形式的忠实再现，而是更关注域外故事在译入语文化中的重新演绎及其抵达预期读者的完成效果。对于这种今天看来似乎是肆意改窜的小说翻译，当时的译者和读者、评论者并没有将之视为翻译中的谬误或缺陷。梁启超在《十五小豪杰》第一回的译后语中，即声称他的译文“自信不负森田”（即小说的日译者森田思轩），即使令原作者“焦士威尔奴覆读之”，也“当不谓其唐突西子”；他对于以中国“说部体段”为标准大幅更改原作并不在意，相反倒觉得他的“割裂停逗处，似更优于原文也”；他唯一对读者感到抱歉的是第四回“文俗并用”之后可能导致与中国小说“体例不符”。[29] 而据公奴《金陵卖书记》透露，《十五小豪杰》在晚清小说市场上获得巨大成功，其重要的原因恰恰在于“小说体裁”的完备，以及得力于词章的“饮冰室主人之文笔”。[30]
既然“小说”即已包含了让叙事者自由发挥的“演义”机制，那么“小说翻译”，则不妨理解为译者面对新的读者/听众进行再次“演义”的过程。晚清不少译者将自己的翻译署为“译演”，即意味着翻译同时也是一种“演义”式的转述和阐释。这种翻译理念，与晚清文人对于“小说”之通俗教育功能的理解，一拍即合。前引康有为《日本书目志》“小说门”“识语”最后即云：
今中国识字人寡，深通文学之人尤寡，经义史故，亟宜译小说而讲通之。[31]
除了将“经义史故”用小说形式“翻译”给（拟想的）下层民众之外，晚清小说界还流行对已有的文言小说译本用白话进行再次翻译/演义。如1901年，林纾用文言译出《黑奴吁天录》，不久《启蒙画报》即刊出以此为根据的白话“演义”本《黑奴传》；1903年开始在《新小说》连载的《电术奇谈》，方庆周的文言原译仅得六回，吴趼人很快也用俗语进行了“衍义”，“剖为二十四回”，插入不少议论谐谑之语，并声称要“冀免翻译痕迹”。[32]
当代翻译理论家Andre Lefevere曾撰文讨论中国与西方之间不同的翻译理念，他将晚清严复和林纾的翻译，视为中国“阐释性”（interpreting situation）翻译传统的代表，与西方强调“忠实”于原文的翻译思想形成鲜明对比。[33] Lefevere其实忽视了晚清小说翻译中“译演”的这一条脉络。这种“译演”模式与严复、林纾的翻译不同，它并非西方“忠实”翻译的对立面，而是完全异质的一种。Susan Bassnett与Harish Trivedi在《后殖民翻译：理论与实践》的导言中曾指出，梵文中指称翻译的词语anuvad与英文/拉丁文系列中的translation/translatus之间，有着非常不同的含义。anuvad意指“在……之后说或重复言说，以解释的方式重复，以确证或实例来重复或反复解释，对任何已说过的进行解释”，它着重的是时间的面向——在……之后说，或重复说；而英文/拉丁文中的translation/translatus，则强调的是空间的移动与越界。[34] 词语意涵的不同，也代表了两种非常异质的翻译传统。晚清小说“译演”模式背后的“翻译”理念，无疑近于梵文的anuvad。
这种类型的小说“译演”，内在地规定了译者同时也是表演者，原作与译作的关系类似口头表演中的底本与各种因时因地而发生变化的表演形式。译者的饰增、发挥与评论，乃是翻译轨范之内的事情；另外，在译者与他的拟想读者之间，还存在着一种潜在的不对称关系：如同在中国白话小说里长盛不衰的模拟说书人修辞中，说书人通常“以凝聚了社会共同价值、观点和态度的匿名的、集体的声音，面向想象的、也同样缺乏内部差异性的听众/读者说话”[35] ，晚清小说译作的读者，也被拟想为一种公共的、具有同构性的集体听众，对原文不具有独立的阅读和理解能力。这种不对称的译者-读者关系，也决定了小说翻译所必然采用的叙述方式与修辞策略。西方现代小说所强调的对个人经验的重视，以及经由现代印刷文化所建立的个人与不相识的、离群索居的个人之间的交流模式[36] ，与这种“译演”的叙述传统之间，显然有着绝大的差异。也正因如此，即使晚清以降的小说译者逐渐放弃章回体小说最明显的形式特征，由中国“演义”传统所带来的特殊叙述方式与修辞策略，也依然会在他们的译作中留下印记；清末民初小说译者对西方短篇叙事形式的白话体翻译，正是我们讨论这一现象的绝好例证。
吴梼、刘半农、周瘦鹃
的小说译例
《域外小说集》
周作人、鲁迅 著
群益版1921年初印
1909年，鲁迅、周作人以“会稽周氏兄弟”的名义，在东京自费出版了两册《域外小说集》。他们以古奥的文言文，翻译了显克微支、契诃夫、迦尔洵、安特莱夫（安德烈耶夫）、淮尔特（王尔德）、亚伦·坡（爱伦·坡）、摩波商（莫泊桑）等欧美名家的16篇短篇小说。众所周知，这部由周氏兄弟精心完成、试图如实传递出域外小说叙事技巧与文体特质的译作，在晚清小说市场上遭遇了失败。对于失败的原因，鲁迅在1921年群益书社再版的《域外小说集》序中，归结为晚清文人对于“短篇小说”这一现代文类的陌生——“那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物”。[37] 鲁迅这一说法虽然重要，但却不可过分当真，因其言说背景，正是五四新文化人试图从现代文类的角度来界定“短篇小说”之时。[38] “短篇小说”在晚清以至民初的很长一段时间里，一直被作为偏正结构的词语来使用，即篇幅较短的小说；其时，“小说”的现代意涵尚未确立，“短篇小说”的现代文类内涵，更是无从谈起。尽管时人没有明确的文类意识，但与《域外小说集》类似的对域外短篇叙事作品的译介，在清末民初其实并不少见。吴梼、刘半农和周瘦鹃在1906至1917年间，即翻译了不下百篇的域外短篇小说作品，其中亦不乏屠格涅夫、契诃夫、莫泊桑等世界短篇小说名家之作。如此看来，《域外小说集》与其同时代文学风尚之间的悖离——这自然是其商业失败的重要原因（至少也是原因之一），还需要更仔细深入的探讨。
鲁迅在东京版《域外小说集》序言中称：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎”[39] ，这里针对的是林译小说以及晚清小说市场上诸多迎合读者趣味的通俗作品。鲁迅对《域外小说集》译作篇目的选择，受到19世纪末20世纪初的两份德语文学杂志Das Litterarische Echo和Aus Fremden Zungen以及Reclam德语世界文学丛书的影响，这使得他的眼光颇为独特[40] ；尽管如此，清末民初也不乏与之眼光相似的译者，选择了同源的作品进行翻译。下文将要讨论的三个文本——吴梼的《灯台卒》、刘半农的《默然》以及周瘦鹃的《难夫难妇》即与《域外小说集》中的三篇译作同源，分别对应于《灯台守》《默》与《先驱》。有趣的是，这三篇小说的原著者——显克微支（Henryk Sienkiewicz，1846-1916）、安德烈耶夫（Leonid Nikolaevich Andreyev，1871-1919）与哀禾（Juhani Aho，1861-1921），用今天的眼光来看文学造诣都算不上一流，但在20世纪10年代却都是世界文学新潮的代表。这也显示出《域外小说集》并非横空出世、戛戛独造，它仍然带有难以脱卸的时代烙印。下面我们将仔细对读这些同源译本，同时也将它们与原本的对照作为参考，希望解读出这些译作与《域外小说集》在翻译策略与文体形式上的具体差异，以便更好地呈现《域外小说集》所背离的、而被其同时代读者普遍接受的翻译模式与诗学规范。
《绣像小说》
吴梼所译的《灯台卒》刊于《绣像小说》68、69期（1906年），署“星科伊梯撰，（日）国[田]山花袋译，吴梼重演”。晚清文人通常身兼译者和作者双重角色，吴梼却是当时难得的颇能遵守翻译语法，且多直译原文、很少删节的专门译者。[41] 他的小说多通过日文转译，每部译作均注明原著者及日译者姓名，最后署“吴梼重译”或“吴梼重演”。吴梼最早发表的译作《卖国奴》是一部章回体长篇小说，连载于1904至1905年的《绣像小说》。1906至1907年间，他又陆续将日本《太阳》杂志上刊发的多篇经过日文翻译的欧美中短篇小说转译成中文，如《山家奇遇》（马克吐温原著），《理想美人》（葛维士原著），《斥候美谈》（柯南道尔原著）等，此外还有翻译史上屡屡提及的对三部俄国文学名著的翻译——《黑衣教士》（契诃夫原著）、《银钮碑》（莱蒙托夫原著）、《忧患余生》（高尔基原著）。[42] 《灯台卒》是这系列中短篇译作中最早的一篇。
亨利克·显克维支（Henryk Sienkiewicz)
《灯台卒》的原著者“星科伊梯”，即十九世纪波兰小说家显克微支。显克微支以长篇历史小说《你往何处去》（Quo Vadis，1896）一书获1905年诺贝尔文学奖，是被誉为“波兰王冠上的宝石”的文学家。[43] 其长篇三部曲《火与剑》（Ogniem I Mieczem，1884）、《洪流》（Potop，1886）和《伏沃迪约夫斯基先生》（Pan Wolodyjowski，1887-1888），书写了十七世纪波兰人民抗击外族侵略的波澜壮阔的历史。这些作品在当时被公认为具有史诗般的特质。[44] 《灯台卒》是显克微支开始创作上述长篇历史小说之前的作品，据群益版《域外小说集》“著者事略”中的介绍，此篇“为一八七零年顷，著者游美洲后所作，本于实事”[45]。小说的主人公是一位波兰老兵，他在漂泊了大半生之后获得巴拿马运河附近的灯塔看守一职，在日复一日单调沉寂的生活中，偶然阅读到波兰诗人密茨凯维奇（Adam Mickiewicz，1798-1855）的作品，唤起了他深沉的故国之思，然而他却因此而忘记点灯，随后便被去职，再次踏上了漂泊之旅。在波兰作为一个独立国家已不复存在的情况下，由故国的言文所激动的爱国之思，是这篇小说的表现重心，这一主题其实已开启了显克微支后来诸多历史小说的端绪。丹麦文学史家勃兰兑斯对显克微支的短篇作品评价很高，认为它们“写景至美，而感情强烈，至足动人”，艺术价值远在作者后来模仿大仲马的长篇历史小说之上。[46] 周作人明显受到勃兰兑斯这番论述的影响，他在东京版《域外小说集》中即翻译了显克微支的三个短篇《灯台守》《乐人扬科》和《天使》，不久又译出了他的中篇小说——被勃兰兑斯誉为“写实小说之神品”的《炭画》（今译《炭笔素描》），在群益版《域外小说集》中，还增加了一篇后来译出的《酋长》。据周作人1916年所作《波兰之小说》一文，他在东京时，曾搜罗显克微支的“小品全集读之”，“凡二册二十八篇，皆美人冠丁所译” [47]。所谓“美人寇丁”，即美国人Jeremiah Curtin（1835-1906）。Curtin是美国19世纪一位杰出的语言学家、民俗学家和翻译家，他用英语翻译了显克微支的全部小说，是当时受到作者认可的权威译者。周作人所译五篇显克微支小说的底本，分别出自Curtin翻译的两个短篇小说集：Hania (Boston，1897)和Sielanka: a forest picture and other stories (Boston，1898)。
吴梼的翻译在周作人之前，他所用的底本是日本明治时代著名小说家田山花袋的日译本《灯台守》。[48] 田山花袋的底本很可能也是Curtin的英译本，而他的译文所用的则是以二叶亭四迷的《浮云》为代表的“言文一致”体，带有江户后期戏剧的“讲谈”性质。[49] 吴梼的“重演”，采用的是中国传统演义小说中的俗语文体。与梁启超的“豪杰译”对日译本的诸多改动不同，吴梼对田山花袋的译文，除了两处段落的漏译之外，其他的语句和内容均大体保持了“忠实”的态度。有时因为过于追求日文直译，甚至使得小说语言略有支离之感，如“俺年老了。任是片刻。休息休息也好。这个么。莫妙于这里的处在。这里的海港”，这样不完整的句子，在译文中随处可见。
尽管总体来看翻译态度“忠实”，可吴梼在不经意间对小说的叙事结构进行了改动。在Curtin的英译本中，小说分为三节，第一节写波兰老兵的应聘及任职过程，第二节写他在灯塔上的所见所思，第三节则是阅读诗篇后所引起的情感波澜以及最终的去职。除了厘清眉目之外，章节的划分主要基于情感基调的变化，从嘈杂到平静，再从平静到高亢，小说最后在描摹波兰老兵阅读密克微支诗作所引起的对故国的激动回忆中达到高潮。田山花袋的译本将第一节一分为二，其他的则沿用英译本的划分，结构上并无太大变化。吴梼的译本则去掉了所有的章节划分，他用演义体小说中常见的时间标识来安排叙事，从开头的“有一天”，到“这事一出之后”，再到“且说这一天晚上”，“过了一礼拜”，“不多几时”，“再过几时”，如此这般的直线时间流程，记录着故事的缓慢进展。然而，就时间流程中的故事而言，这篇小说几乎没有任何波澜；或者说，它原本就着意于营造一种时间的凝固之感，对主人公而言最重要的经验只在他阅读诗篇的那一瞬间到来。因此，吴梼在直线的时间框架中讲述的故事，难免显得堆砌冗长；更为重要的是，这种直线型的叙事结构，在很大程度上遮蔽了原作所蕴含的将高潮置于结尾处的这一现代短篇小说的典型构造技巧。
除了叙事结构的变化之外，吴梼译本的另一个突出特点是增加了许多以“原来”、“看官”、“但则”开头的叙事人的公开评论，这些评论在形式上模拟了传统说书人面向听众说话的“声口”（voice）。如小说开头便是一个典型的例子：
有一天。离巴拿马（双行夹注：在中美洲接连南北两美之处乃是地腰）地方不远。有个阿斯宾福尔灯台。看守灯台的人。忽然不见。不知往那里去。原来那灯台。本造在一座小岛之上。壁立陡峭。岩石重重。岛形直削而下。四面凌着波涛。这一天刚刚又是狂风暴雨。因此当时的人。个个猜疑。说守台人气运不佳。定是无意中走到岛边角上。突然被惊涛大浪卷了去。[50]
叙事人模拟说书人声口，用“原来”一词带动了一长串对于灯台所在岛屿的描绘（见引文下划线部分），在Curtin的英译本中，它仅仅对应于“the small, rocky island”[51] ，田山花袋的日译本也只是写作“小さい岩の多い岛（小小的岩石众多的岛）”。[52] 相比之下，周作人的文言译本更为贴近Curtin译本的平实作风：
一日。巴奈马左近亚斯宾华尔灯台守者忽失踪迹。时方暴风雨。因疑行小岛水次。为浪所卷也。[53]
与吴梼译本对“岩の多い”（rocky）一词的肆意铺叙相反，周作人的文言译本，大概因为很难找到恰好的、同时又可用作定语的词来对译“rocky”，他干脆简省了这个形容词。由此看来，周作人与吴梼译本的区别，关键不在是否忠实传达了原文的意思（在这个意义上，可以说吴梼的翻译更为“忠实”），而在于各自译文所采用的语体风格及其所服膺的文类传统。
演义体小说这类以说书人声口插入的公开评论，目的是为叙事随时提供补充、说明和解释，它们通常出现在从叙述到描写，或从行动到解释模式（或者是相反）之间的转换上。这里，吴梼用“原来”这一传统说书人声口带出的描写，却意外地以补充解释的方式，帮助了对“rocky”一词的翻译。像“rocky”这种由名词加后缀所构成的形容词，在汉语中没有语法对等的词语可译；而在“岩石众多的小岛”这样“欧化”的现代汉语表达方式尚未出现之前，吴梼的做法不失为一种有效的解决办法。在吴梼的译文中，这类以说书人声口插入的公开评论，除了沿袭演义体小说的叙事模式之外，还常常意味着他遇到了域外小说的“相异”元素。其中最典型的是对人物内心活动的呈现。西方现代小说通常以写实的方式直接表达人物心理，中国传统演义体小说的叙事模式对此十分“陌生”。因此，吴梼的译本中一旦涉及对人物心理的描写，一种基于叙事人的公开修辞便立即被召唤出来。
如关于波兰老兵出场的一节，在招聘面试中主考官对他相当满意，英译本只是简单的一句：“At the first glance he pleased Falconbridge”[54] ，田山花袋的译文也不过是“一見して、渠は太くフアルコンブリツチ氏の氣に入った（フアルコンブリツチ一见之下，就很中意）”[55]，而吴梼的“重演”却变成了：
法尔坤布里梯一见了他。早则如吸铁石一般。凑拍在心里。[56]
尽管没有出现“看官”、“原来”这样典型的说书人声口，但“如吸铁石”云云，完全可视作译者为叙事人增添的面向读者/听众的公开评论。现代西方小说对人物内心能够采取直接而写实的表现手法，是因为叙事人可以自由地从人物的视角来看世界；然而，传统演义体小说的叙事人，却常常是“出场而不介入”的：所谓“出场”，意味着他可以以自己的声口说话，而“不介入”则意味着他无法将自己看世界的方式等同于人物的视角，因此对于人物内面世界的呈现，往往需要通过转述内心引语或是插入公开评论的方式来实现。[57] 于是，英文版中简单的“pleased”，由于叙事人无法“介入”，不得不由译者“以己意饰增”，转换成以夸张比喻的方式出现的叙事人的公开评论。自然，周作人的文言表达没有这个问题，他用“领事一见悦之”[58] 即轻松完成了翻译。
刘半农
这种通过译者添加的叙事人评论来辅助表达人物内心的小说修辞，在刘半农的《默然》中得到了充分的发挥。1914年刊于《中华小说界》的《默然》[59] ，是刘半农对俄国小说家安德烈耶夫的短篇小说《沉默》（Молчание，1900）的一个改写式的翻译。《沉默》是安德烈耶夫的成名作，也是其糅合了写实与象征两种手法的氛围小说的典型代表：主人公Ignatius牧师是一位严厉而沉默寡言的父亲，女儿Vera从彼得堡回来之后即郁郁寡欢，并突然卧轨自杀，小说用大量篇幅描写了Vera死后，牧师在家中客厅、女儿卧室，以及最后女儿墓地前所感到的无所不在的沉默氛围的压迫。“沉默”在此并不是绝对的无声状态，而是一种明明可以说话却不愿意开口的具有压迫力的氛围。与安德烈耶夫的其他小说如《墙》《深渊》《思想》等一样，以标题方式加以强调的“沉默”，乃是《沉默》中唯一具有行动力的主体，它裹挟了所有的人物，以及人与人之间的关系。
刘半农的《默然》，将安德烈耶夫这篇带有浓厚象征意味的小说，按照民初的流行式样，改写成了一篇通俗的“哀情小说”。《默然》共分三节：第一节以“伊神父”（即Ignatius牧师）上楼凝视已故女儿“菲拉”（即Vera）的空床开始，大幅铺叙他的悲伤，以及对已故女儿的真诚告解，然而回答他的只是“默然”；第二节场景转向墓地，“伊神父”仍然悲伤不已，在他的自言自语中表达出对女儿之死的原因大惑不解，女儿的回答依然是“默然”；最后一节终于“真相大白”，菲拉遗留下来的书信透露出她自杀的原因，乃是为了解决父母因爱她的方式截然不同而起的冲突和不睦，小说的最后一句是：“伊神父夫妇看了，相对默然”。小说最后还有一段“半侬曰”的按语，用小说中女儿自杀的悲剧来比附民初政党相争给民众造成的悲惨结局。
不难看出，刘半农的翻译，无论是在意旨还是形式上，都对原作进行了颠覆式的改写。小说开头的“一起之突兀”（女儿菲拉已经死亡），以及结尾由遗书所揭示的“真相大白”，明显沿袭了清末传入中国的侦探小说的情节模式；而在小说中肆意铺排的“伊神父”之情感的宣泄，则带有典型的民初言情小说的特色。安德烈耶夫原作中具有象征意味的无处不在的“沉默”，在这里仅仅指涉一种无应答的具体行为（“默然”）；占据大半篇幅的父亲语无伦次以及疑团重重的独白，最终都在女儿的遗书中得到了有效的回应，刘半农糅合了清末民初两种流行的小说类型，以侦探小说“真相大白”的结构方式有力地完成了并收束住“哀情小说”的情感宣泄，从而维持了故事内部结构的稳定。安德烈耶夫让人感到恐怖和不安的小说，经过刘半农的改造，最终成为一个让情感得到宣泄和妥当安排的通俗故事。
从语体形式上来看，《默然》的主体叙述以及父亲的独白均采用了白话，但最后女儿的遗书用了文言。和吴梼的《灯台卒》相比，《默然》对演义体小说的叙述程序有了不少突破：最明显的特征是，“原来”、“但见”、“且说”这类叙事人在转换叙述时套用的说话人声口，明显减少；而结尾用文言方式呈现的遗书，似乎表明译者在尝试一种逼真写实的美学；此外，小说中间不时插入的“伊神父”的大段独白，更是传统的演义体小说中少有的形式。尽管在叙述程式上有了变化，然而，一旦涉及对人物内心世界的表现，引入叙事人公开评论的小说修辞，就如约而至。如小说开头不久，“伊神父”在女儿卧室中摩挲发呆的情形：
伊神父仰看满天的星斗。拱着一轮皓月。心中万种悲伤。莫由伸诉。只得摇了一摇头。反身轻轻的走到床前。摩挲老眼。呆了半晌。注视着白色的枕头。不知不觉的两膝下屈。跪在床前。把那惨无人色的龙钟老脸。不绝的在枕头上乱擦。这时他毕竟是当真看见了菲拉呢。或是虽未看见菲拉。就把菲拉从前所睡的地位。当做菲拉呢。这一个问题。旁人固然不能解释。伊神父也莫由自知。[60]
划线部分完全是译者额外增添的评论。[61] 这里我们可以看到一个有趣的现象：尽管叙事人十分热心，用公开的长篇评论想要传达人物的心理，然而，演义体小说由来已久的“出场而不介入”的叙述模式，却使得他无论如何也与人物的内心世界相隔一层，这里“莫由自知”的，恐怕并非“旁人”或“伊神父”，乃是万般无奈的叙事人。
也许正是因为这种无法“介入”的视角限制，在遇到西方现代小说中常见的用风景来“描写”人物内心的情形时，叙事人的“演义”机制便开始集中起作用。《沉默》的结尾处，安德烈耶夫对墓地的一番阴冷恐怖的描写十分著名。鲁迅在《域外小说集》中的译文如下：
伊格那支力举其首。面失色如死人。觉幽默颤动。颢气随之。如恐怖之海。忽生波涛。幽默偕其寒波。滔滔来袭。越顶而过。发皆荡漾。更击胸次。则碎作呻吟之声。[62]
鲁迅的译文很好地传达了安德烈耶夫的“象征印象主义”，这种奇特的具有行动力的“默”的意象，是对人与人之间无法交流的苦况以及由此产生的深刻的孤独感的绝妙象征。作为读者的刘半农，显然意识到这番描写对于小说的重要性，然而，他在译本中删除了安德烈耶夫对于恐怖而具行动力的“沉默”意象的直接描写，而是对“菲拉”墓地的凄凉景象极尽演绎。在安德烈耶夫小说中，关于Vera的新坟与周围墓地的对比，只有“（Vera）坟上覆盖着枯黄的新草皮，但四周却是绿草丛生”这样简单的描写[63] ，刘半农的“演义”却比原文多了两三倍：
菲拉的坟墓。杂处于这些累累荒冢的中间。墓旁有一块小碑。写着菲拉的名字。和生死的年月。石色白净。不染尘垢。墓上的泥土。已被日光蒸干。化为淡黄色。与落葬时的褐色不同。伊神父抬头一看。只见远远近近的树木。枝叶浓茂。四周他人墓上的野花。开的红白交辉。艳丽无匹。独有菲拉冢畔。既无树木。也无野花。并且因为葬后不久。野草亦未生出。伊神父一想。不禁悲从中来。以为别人的坟墓。均能受到草木之余荫。菲拉却非但见绝于人。抑且见绝于草木。岂不是世界上第一苦恼的可怜虫么。[64]
为了对比更为鲜明，周围墓地的“绿草丛生”，在刘半农这里被演绎成了“四周他人墓上的野花。开的红白交辉。艳丽无匹”；而 “伊神父”的各种动作与思绪（如“抬头一看”，“一想”），也都是他所增添的叙事人的“演义”修辞。大概这样还嫌不够，刘半农随后还让墓地的古树上无中生有地飞来了一只“杜鹃”：
坟场中森森的树叶。因无风力鼓动。也凝静如死。毫无声息。坟场四周的赭色砖墙。为日光所照。倍觉苍皇凄惨。伊神父用灰色的颜面。冷静的眼光看去。正看的发呆。自己不但忘了来意。且并自己所处的地位。与自己的身体。也都完全忘去。忽听得当头有一声怪响。宛如鬼哭。顿觉毛发悚然。两肩乱抖。连那黑色的帽子。也滚下地来。灰白的头发。竟乱的披到前额。抬头一看。原来是一只杜鹃。正在那古树的顶上。引颈高鸣。[65]
毫无疑问，这只杜鹃的“引颈高鸣”，彻底打破并改写了原作中那“偕其寒波、滔滔来袭”的“沉默”的氛围与力量。[66]
《欧美名家短篇小说丛刻》
周瘦鸥 著
岳麓书社 1987年版
本章将讨论的第三篇作品——《难夫难妇》，是周瘦鹃1917年刊出的《欧美名家短篇小说丛刻》中的最后一篇。这部《丛刻》在当时即受到周氏兄弟的重视，并获得教育部的褒奖。除了英法美俄德等大国文学，周瘦鹃还选择了其他诸多欧洲小国文学的作品，且在每一篇作品前附上作家小传。从作品的选择和作家小传的水平来看，周瘦鹃对西方文学的了解程度，不在当时的周氏兄弟之下。与吴梼《灯台卒》对翻译底本的无意识偏离以及刘半农《默然》对原作所进的颠覆式改写相比，《难夫难妇》可以算作一篇相当负责任的翻译；然而，如果从小说修辞的角度来看，我们会发现，《难夫难妇》的文体，仍然为“演义”的叙事模式所支配。
《难夫难妇》的原作是芬兰小说家哀禾的短篇小说《先驱者》（Pioneers）。哀禾是19世纪芬兰文学中著名的现实主义作家，他的小说中通常洋溢着一种乐观的达尔文主义。《先驱者》的内容很简单，写的是牧师家的两位年轻仆人，相约离开了主人家的舒适生活，结为夫妇，去开垦芬兰荒林的故事；虽然以失败告终，但他们所做的开荒工作却为后人留下了宝贵的财富。对芬兰荒林的开垦，在小说中喻示着文化曙光的开辟。在1909年版的《域外小说集》中，这篇小说的译文排在下册第一篇，由周作人翻译，题作《先驱》。选择这篇作品作为《域外小说集》第二册的开篇，除了作为所谓的“弱小民族”——芬兰文学的代表之外，还含有对开辟文化荒林的先驱者（“精神界之战士”）的致敬之意。周作人后来在收入《夜读抄》的《黄蔷薇》一文中，回忆起自己早年的文言旧译，提到“我的对于弱小奇怪的民族文学的兴味”，差不多全是因了“倍因先生”的译书而引起的，并称“芬兰哀禾的小说有四篇经他译出，收在T. Fisher Unwin书店的假名丛书中，名曰《海尔曼老爷及其他》” [67]。这位“倍因先生”，即Robert Nisbet Bain（1854-1909），他是一位英国历史学家和大英博物馆的语言学者，懂二十多门外语，译述了大量的北欧、东欧以及匈牙利等“弱小奇怪的民族”的文学。《海尔曼老爷及其他》中所收的四篇小说中，有一篇即为“Pioneers”，据此我们可推断，周作人翻译《先驱》的底本即为Bain的英译本。
透过Bain的英译，我们不难发现，哀禾这篇小说在叙事中间出现了从第三人称叙事突然向第一人称叙事的视角转变。小说开头以第三人称全知的角度，叙述了两位年轻仆人在牧师家执役以及相约离开并结为夫妇的情景；在观察这对新婚夫妇的劳作之时，第一人称“我”突然出现，此后的故事便是以几年之后返乡的“我”的视角来叙述的。[68] 这一特殊的叙事技巧，与哀禾接受的斯堪的纳维亚文学所流行的印象主义风格有关。[69] 周作人的译本保留了这一转换，它在文言书写系统中显得非常惹眼；相比之下，周瘦鹃的白话译本虽然在原作视角转换的地方，“我”也如实出现，却很难让读者觉察到叙事方式的变化。
这里我们从英译本中选择两段不同的人称叙述，分别与周作人、周瘦鹃的对应译文作一个比较。[70] 第一段是小说开头不久，以全知视角写这对青年男女的婚姻计划：
[Bain英译] But, in the course of the year, the bonds between them were knit still closer, and their prospects for the future grew brighter every day.[71]
[周作人译文] 惟年来情愫益密。将来希望。日益光明。[72]
[周瘦鹃译文] 以后一年中。他们两下里的爱情。益发打得热烘烘的。好像火一般热。两颗心也好似打了个结儿。再也分不开来。翘首前途。仿佛已张着锦绣。引得他们心儿痒痒地。急着要实行那大计画。[73]
下面这段是小说转向第一人称叙述之后，游学返乡的“我”在一条乡间的小路上偶遇了男主人公Ville，并得知他们的悲惨故事，继而Ville离开了“我”之后的情形：
[Bain英译] I went in the opposite direction and came to a marsh where they had begun to dig a draining ditch but stopped short when the work was only half done. The path, familiar to me since the bridal tour, let to the little hut.[74]
[周作人译文] 吾进至泽畔。见其地已掘一沟。顾工方及半。遽已中辍。吾循旧路。直至茅舍之外。[75]
[周瘦鹃译文] 我目送他去远了。也就向前自去。不一会已到了一块泽地的边上。一眼瞧见那边上正掘着一条小沟。只掘了一半。并没完工。我沿着小径彳亍而前。直到那所小屋子前。一时我便记起维尔和爱妮当时结婚的情景来。觉得无限低徊。不能自禁。[76]
可以看出，与周瘦鹃略带夸饰的文风相比，周作人的译文更贴近Bain英译本简练而节制的风格。与英译对照，周瘦鹃在两段译文中均增添了不少内容。第一段中的“好像火一般热”，“仿佛已张着锦绣”，类似前引吴梼《灯台卒》中“吸铁石”的比喻，是译者所增加的叙事人的公开评论，目的是为了辅助“不介入”的叙事人对于人物内心世界的表现。第二段最后一句“我”的内心活动——“一时我便记起……。不能自禁”，也完全是周瘦鹃的添加。
此外，更为重要的是，在周瘦鹃的翻译中，虽然叙事人以第一人称的形式出现，但他面对读者的修辞方式，却与传统演义小说别无二致：以直抒胸臆的方式表达的“我”的内心活动——“觉得无限低徊。不能自禁”，其实仍然是为了对叙事进行补充说明，它的修辞效果，与传统演义体小说中全知而“不介入”的叙事人面对听众所进行的公开评论，不相上下——评论的目的，是为了向拟想中非个人的缺乏差异性的读者公众，解释小说叙事的精微含义。因此，原作中叙事视角从第三人称到第一人称的转换，在周瘦鹃的译文中才会不着痕迹，——它们已被同一种“演义”修辞所消融。由于传统白话小说的叙事人很少使用第一人称视角，周瘦鹃小说中的第一人称叙事，往往被视为他采用现代小说叙述模式的一个重要标志。然而，从这里的分析可以看出，小说叙事模式的转变——第一人称叙事者的出现，并不妨碍作者/译者沿用传统第三人称全知叙事人面对读者的小说修辞模式。正是这种修辞模式决定了《难夫难妇》的译文文体，在整体上仍然处于中国传统小说的“演义”范畴之中。
与这种对叙事人修辞的增添相适应的是，周瘦鹃在翻译中还删改了若干对故事情节影响不大、然而对小说主题非常重要的句子；有意思的是，这些句子在英译本中恰恰又是以叙事人的评论语调而出现的。如这对少年夫妇离开之后，牧师曾对他们的开荒能力表示担忧，叙事人随后评论道：“Finland’s wilderness had, however, been cleared by such capital, and yet the vicar was right too”[77] ，最后少年夫妇以失败告终，叙事人又加了一段总结式的评论：“But it is just with such people’s capital that Finland’s wildernesses have been rooted up and converted into broad acres”[78]。这在很大程度上扭转了小说的主题：原作对“先驱者”的赞颂，在周瘦鹃译本中变成了惋惜和不理解，也正因如此，他将小说标题译作“难夫难妇”。这里，传统的“演义”机制再一次起了作用——演义者/译者试图投合拟想的大多数读者公众的道德评价标准。
结语：清末民初读者
对“小说”的集体想象
科塞雷克（Reinhart Koselleck)
德国学者科塞雷克（Reinhart Koselleck，1923-2006）曾将欧洲从启蒙运动晚期（1750年）直到1848年革命的近代历史，称作概念史意义上的“鞍型期”（Sattelzeit）。在这一百年间，由于巨大的政治风暴、经济发展和社会变迁，西方世界的政治-社会语言发生了剧烈的变化，许多既有的重要概念要么发生了深刻的语义变迁（如“国家”“公民”“家庭”“自由”“民主”等），要么逐渐失去原有的意义（如“贵族”或“等级”），一些新的概念也应运而生（如“帝国主义”“共产主义”“阶级”等）。[80] 就“小说”概念的变迁而言，借用科塞雷克的术语，清末民初时期也可视为一种“鞍型期”。在这一时期，关于“小说”、“文学”的种种论述和理解，发生着急剧的变迁：其中，来自西方和日本的新理论与新论述已经出现，但旧的却依然留存，且仍然发挥作用。[81] 在这样的背景下，中国译者对西方小说的翻译，必然呈现丰富的样貌；翻译本身构成了中西小说观念的一个“战斗场”：观察译者因应不同小说体式所作的增删改削，便如同看到不同小说传统与观念之间的“勾心斗角”；而追踪其背后的诗学轨范，则可为我们探测其时“广大的未被阅读”的文学中的“小说”概念究竟为何，开辟一条蹊径。
就翻译态度、对西方文学的了解以及对翻译底本的“忠实”程度而言，上文所讨论的吴梼、刘半农、周瘦鹃三位小说译者之间，其实有着很大的内部差异；然而，他们对于域外短篇小说的白话翻译，在小说修辞的层面上，却不约而同地受到中国叙事文学中“演义”传统的制约。面对公共听众/读者的“演义”修辞与西方现代小说的“心理写实主义”之间的巨大反差，造成了他们（以及同时期许多其他译者）译作的诸多“增删改削”。这些增删改削的背后，既源自传统白话小说文类成规的潜在作用，也与这一时期仍然发生作用的传统小说观念及其内涵的作者/译者与拟想读者的不对称关系有关。这说明，“小说”被视为面向通俗社会的教化工具这一传统观念，在清末民初还有相当的社会与文化基础。
与吴梼、刘半农、周瘦鹃的白话译本相比，周氏兄弟《域外小说集》中的文言译作，更为有效地传递出了现代西方小说异质的叙事方式与文体感觉。二者之间的差异，当然不仅仅只是语言形式或翻译策略的不同，其背后还包含了一整套对于何谓“小说”（以及何谓“文学”）的完全异质的理解。鲁迅在东京版《域外小说集》的《序言》中表达了他对于读者的期待：“域外文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必当犁然有当于心。按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在”[82]。将小说读者设定为不为常俗所囿的“卓特”之“士”，这与传统白话小说对于公共听众/读者的想象与迎合，已截然不同。在鲁迅这里，“小说”（不仅仅是“短篇小说”）这一“域外文术新宗”，已然进入文学的堂奥，并被看作表达“邦国时期”之“心声”的媒介。[83]正是这一对于小说功能及其在文化系统中所处位置的全新认识，决定了周氏兄弟的译述策略与翻译文体，并因此令《域外小说集》在晚清小说市场中显得“格格不入”。
当代翻译理论家韦努蒂在《译者的隐形》一书中指出，翻译应被视为一种呈现和实践“差异性”的场所，而非传递“同一性”的工具。[84]吴梼、刘半农、周瘦鹃的白话短篇小说翻译，其间“演义”修辞的顽强现身，极大地彰显了中西小说概念及其叙述方式之间的差异。“演义”，这一清末民初小说翻译中“不透明”的体式媒介及其在译作中留下的斗争踪迹，向我们透露了丰富的文学史与社会史讯息——这一新旧转换时期里读者公众关于“小说”的集体想象。
本文选自《文体协商：翻译中的
语言、文类与社会》（北京大学出版社 2023-01）
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[1] （美）韩南：《白话小说翻译的第二个阶段》，《韩南中国小说论集》，王秋桂等译，北京：北京大学出版社，2008年，第321-340页。所谓“说书人-听众”的“模拟情境”，是指传统白话小说中的叙事人模拟职业说书人向听众说话的交流模式，而将故事从作者传达给读者。在韩南看来，这一“模拟情境”，决定了中国白话小说所使用的语言、叙事者声口，以及其他与“说话”相关的高度程式化的叙述技巧（韩南：《〈蒋兴哥重会珍珠衫〉与〈杜十娘怒沉百宝箱〉撰述考》，《韩南中国小说论集》，第85-86页）。
[2] 卜立德：《凡尔纳、科幻小说及其他》，《翻译与创作——中国近代翻译小说论》，王宏志编，北京：北京大学出版社，2000年，第118-150页。
[3] 本书第五章将对此进行详尽讨论。
[4] Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel (Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1999), p.23.
[5] 同上，p.21.
[6] 唐宏峰：《当“小说”遭遇novel的时候——一种新的现代文类的产生》，《语义的文化变迁》，冯天瑜等编，武汉：武汉大学出版社，2007年，第317-341页。
[7] 梁启超：《西学书目表》，《〈饮冰室合集〉集外文》（下），夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第1145页。
[8] 同上。
[9] 参见本书第九章的论述。
[10] 王志松在《小说翻译与文化建构——以中日比较文学研究为视角》（北京：清华大学出版社，2011年）中，拓展了这一问题的讨论场域，通过纳入日本因素，将“小说”一词的翻译与概念演变置于东亚文化场域、以及现代传媒与教育体系的转变之中来考察（详见第一章《“小说”：词语翻译与现代概念的形成》，第1-31页）。如此，则现代“小说”概念的形成，不仅取决于词语翻译，还与包括传媒、教育体制在内的一系列现代知识转型有关。笔者的专著《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京：北京大学出版社，2011年）讨论“短篇小说”作为一种现代文类的兴起，也着重探讨了近代报刊以及新教育对这一文类的制度形构作用（详见第二章、第五章）。
[11] （美）韩南：《中国近代小说的兴起》，徐侠译，上海：上海教育出版社，2004年，第102-130页，第95-97页。
[12] “小说”与“说部”在晚清通常混用，但也有大致的区分：“说部”一般包含文言笔记，而“小说”则多单指白话作品。
[13] 康有为：《日本书目志》，《康南海先生遗著汇刊（十一）》，蒋贵麟编，台北：宏业书局有限公司，1976年，第734页。
[14] 关于晚清通俗教育视野中的“小说”论述，参阅张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》，第207-219页。
[15]参阅Jonathan E. Zwicker, Practices of the Sentimental Imagination: Melodrama, the Novel, and the Social Imaginary in Nineteenth-Century Japan (Cambridge MA.: Harvard University Press, 2006), pp.128-141. 此书从书籍史和知识考古学的角度，讨论了中国和西方的小说书籍对整个“长-19世纪”日本小说的影响。
[16] 康有为：《日本书目志》，《康南海先生遗著汇刊（十一）》，第735页。
[17] 参阅Theodore Huters, Bringing the World Home: appropriating the West in late Qing and early Republican China (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005), pp.100-120；关于晚清时期小说理论和小说观念的详尽论述，可参阅黄锦珠:《晚清时期小说观念之转变》，台北：文史哲出版社，1995年。
[18] 梁启超在《清议报全编》卷首的《本编之十大特色》中将译成中文的《佳人奇遇》和《经国美谈》两部“政治小说”，概括为“以稗官之体，写爱国之思”，引自夏晓虹：《觉世与传世——梁启超的文学道路》，北京：中华书局，2006年，第201页。
[19] 参阅披发生（罗普）：《〈红泪影〉序》（1909），《20世纪中国小说理论资料（第一卷）1897-1916》，陈平原、夏晓虹编，北京：北京大学出版社，1997年，第379-380页。
[21] 参阅W. L. Idema, Chinese Vernacular Fiction: The Formative Period (Leiden: E. J. Brill, 1974), pp.121-122; Andrew H. Plaks, “The Novel in Premodern China,” in The Novel (vol.1), ed. Franco Moretti (Princeton: Princeton University Press, 2006), pp.199-200.
[22] （清）章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注（上）》，北京：中华书局，1994年，第560-561页。
[23] 孙毓修：《演义丛书序》，原刊《伊索寓言演义》（商务印书馆1914年初版），转引自张泽贤：《中国现代文学翻译版本闻见录（1905-1933）》，上海：上海远东出版社，2008年，第10-11页。
[24] 谭帆：《“演义”考》，《文学遗产》2002年第2期。
[25] 陈寅恪：《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》，《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第203页。
[26] 章炳麟：《〈洪秀全演义〉序》，《20世纪中国小说理论资料（第一卷）1897-1916》，第362页。
[27] 参阅张丽华：《晚清小说译介中的文类选择——兼及周氏兄弟早期的翻译》。
[28] 对于《昕夕闲谈》、《十五小豪杰》以及鲁迅译凡尔纳小说的详尽讨论，参阅前引韩南、卜立德两位学者的论著。
[29] 梁启超：《十五小豪杰》（第一回、第四回）译后语，《新民丛报》第2、6期，1902年。
[30] 公奴：《金陵卖书记》，《中国现代出版史料（甲编）》，张静庐辑注，北京：中华书局，1954年，第389页。
[31] 康有为：《日本书目志》，《康南海先生遗著汇刊（十一）》，第734-735页。引文着重号为笔者所加。
[32] 吴趼人：《〈电术奇谈〉附记》，《新小说》第6期，1905年。
[33] André Lefevere, “Chinese and Western Thinking on Translation,” in Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, eds. Susan Bassnett and André Lefevere (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001), pp.12-24.
[34] Susan Bassnett and Harish Trivedi, “Introduction,” in Post-colonial Translation: Theory and Practice, eds. Susan Bassnett and Harish Trivedi (London: Routledge, 1999), p. 9.
[35] 参阅商伟：《礼与十八世纪的文化转折——〈儒林外史〉研究》，严蓓雯译, 北京：生活·读书·新知三联书店, 2012年，第242页。在商伟看来，这种模拟说书修辞在中国小说中的盛行不衰，令其在世界文学范围内无以匹敌。
[36] 可参考Ian Watt对兴起于18世纪英国的小说（novel）的“形式现实主义”的阐述，见Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding (University of California Press, 1957), pp. 9-34；中译本参见（美）伊恩·P·瓦特：《小说的兴起：笛福·理查逊·菲尔丁研究》，高原、董红钧译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第1-33页；此外，本雅明在《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》中，也在与“故事”相区别的意义上提出，“小说诞生于离群索居的个人”，其“广泛传播只有在印刷术发明后才有可能”，参见（德）阿伦特（ Arendt, Hannah）编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第99页。
[37] 鲁迅：《〈域外小说集〉序》（1921），《鲁迅全集》第10卷，第178页。
[39] 鲁迅：《（域外小说集）序言》（1909），《鲁迅全集》第10卷，第168页。
[41] 陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第49页。
[42] 参阅（日）樽本照雄编：《新编增补清末民初小说目录》，赵伟译，济南：齐鲁书社，2002年，第618，408，74，246，888，900页。
[43] （日）藤井省三：《鲁迅比较研究》，陈福康编译，上海：上海外语教育出版社，1997年，第24-27页。
[44] William Lyon Phelps, Essays on Modern Novelists (New York: The Macmillan Company, 1927[1st ed. 1910]), p. 120.
[45] Wilde and Other Authors原著、周作人译：《域外小说集》，上海：中华书局，1936年，第11页。
[46] George Brandes, Poland: A Study of the Land, People and Literature (London: Heinemann, 1903), p.303. “写景至美……至足动人”，转引自群益版《域外小说集》“著者事略”之“显克微支”条。
[47] 周作人：《波兰之小说》，钟叔河编：《周作人文类编·8·希腊之余光》，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第576页。
[48] シェンキゥィチ作，田山花袋译：《灯台守》，原刊《太阳》8卷2号（明治35年2月），收《田山花袋·国木田独步集》（続明治翻訳文学全集《翻訳家編》16），川户道昭等编，東京：大空社，2003年，第83-94页。
[49] 此节承日本友人津守阳见教，特致谢意。关于明治时代翻译文体及“言文一致”运动的讨论，可参阅山本正秀《近代文体発生の史的研究》（東京：岩波书店，1965年）第十五章《翻译文体的发达》。
[50] 星科伊梯撰，（日）国[田]山花袋译，吴梼重演：《灯台卒》，《绣像小说》第68期，1906年。引文下划线为笔者所加，下同。
[51] Henryk Sienkiewicz,“The lighthouse keeper of Aspinwall,” in Sielanka: A Forest Picture and Other Stories, trans. Jeremiah Curtin (Boston: Little, Brown and Company, 1898), p.441.
[52] シェンキゥィチ作，田山花袋译：《灯台守》，《田山花袋·国木田独步集》，第83页。
[53] （波兰）显克微支著，周作人译：《灯台守》，《域外小说集》第二册，会稽周氏兄弟纂译，东京：神田印刷所，1909年（中央编译出版社2014年影印本），第47页。这一段Curtin的英译如下：“On a time it happened that the light-house keeper in Aspinwall, not far from Panama, disappeared without a trace. Since he disappeared during a storm, it was supposed that the ill-fated man went to the very edge of the small, rocky island on which the light-house is situated, and was swept out by a wave.” (Henryk Sienkiewicz, “The lighthouse keeper of Aspinwall,” in Sielanka: A Forest Picture and Other Stories, p.441.）
[54] Henryk Sienkiewicz, “The lighthouse keeper of Aspinwall,” in Sielanka: A Forest Picture and Other Stories, p.442.
[55] シェンキゥィチ作，田山花袋译：《灯台守》，《田山花袋·国木田独步集》第84页。
[56] 星科伊梯撰，（日）国[田]山花袋译，吴梼重演：《灯台卒》，《绣像小说》第68期，1906年。
[57] 关于传统白话小说叙事人的分析，可参阅（美）韩南《中国白话小说史》（尹慧珉译，杭州：浙江古籍出版社，1989年），赵毅衡《苦恼的叙述者——中国小说叙述形式与中国文化》（北京：北京十月文艺出版社，1994年），以及（美）浦安迪（Andrew H. Plaks）教授讲演：《中国叙事学》（北京：北京大学出版社，1996年）中的相关论述。
[58] （波兰）显克微支著，周作人译：《灯台守》，《域外小说集》第二册，第48页。
[59] 半侬：《（哀情小说）默然》，《中华小说界》第10期，1914年。
[60] 半侬：《（哀情小说）默然》，《中华小说界》第10期，1914年。
[61] 刘半农的翻译由于改写幅度太大，推断确切的翻译底本十分困难（他可能根据英译本或日译本转译）。根据其中相同的误译，笔者初步推断，John Cournos出版于1908年的英译本是其翻译链条中的一环。这一段Cournos的译文如下：“A bright streak of moonlight fell on the window-sill, and on the floor, and, reflected by the white, carefully washed boards, cast a dim light into the room's corners, while the white, clean bed, with two pillows, one large and one small, seemed phantom-like and aerial.…Quietly treading with naked feet, resembling a white phanton, Father Ignatius made his way to the vacant bed, bent his knees and fell face down on the pillows, embracing them on that spot where should have been Vera's face.”（Leonid Andreyev, Silence, trans. John Cournos (Philadelphia: Brown Brothers, 1908), p.23.）
[62] （俄国）安特莱夫著，周树人译：《默》，《域外小说集》第一册，第90页。
[63] 此处参考的是鲁明的白话译文，见鲁明（新译）：《沉默》，《域外小说集》，会稽周氏兄弟旧译，巴金、汝龙等新译，伍国庆编，长沙：岳麓书社，1986年，第281页。鲁迅在《默》中译文是：“内则有威罗新坟。短草就黄。外围嫩绿”（《域外小说集》第一册，第88页）。
[64] 半侬（刘半农）：《（哀情小说）默然》，《中华小说界》第10期, 1914年。
[65] 半侬：《（哀情小说）默然》，《中华小说界》第10期，1914年。这一段大致对应的John Cournos的英译如下：“Ash embraced maple tree; and the widely spread hazel bush stretched out over the grave its bending branches with their downy, shaggy foliage…. And anew the thought came to Father Ignatius that this was not a stillness but a silence. It extended to the very brick walls of the graveyard, crept over them and occupied the city.” (Leonid Andreyev, Silence, trans. John Cournos, p.27.）Cournos译文中始终不曾有“杜鹃”的形象。
[66] 鲁迅小说《药》结尾的两个争议不断的意象—— “红白的花”和“乌鸦”，与刘半农在此对“菲拉”墓地的演绎，颇与有若合符节之处，笔者认为，其中可能包含了鲁迅对《默然》的戏拟和对话，而从这一角度有助于我们重新理解《药》与安德烈耶夫小说《沉默》的关系，并提供了一个新的观察角度来阐释《药》的结尾以及整篇小说的宗旨。参阅张丽华：《“误译”与创造——鲁迅〈药〉中“红白的花”与“乌鸦”的由来》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第1期。
[67] 周作人：《黄蔷薇》，《夜读抄》，上海：北新书局，1934年，第6页。
[68] Juhani Aho, “Pioneers,” in Squire Hellman and Other Stories, trans. R. Nisbet Bain (London: T. Fisher Unwin, 1893), pp.153-162.
[69] George C. Schoolfield, A History of Finland’s Literature (Lincoln: University of Nebraska Press, 1998), pp.83-84.
[70] 周瘦鹃《欧美名家短篇小说丛刻》中的作品多从英文底本译出，笔者推测，《难夫难妇》的翻译底本很可能也是Bain的英译本。
[71] Juhani Aho, “Pioneers,” in Squire Hellman and Other Stories, p. 154.
[72]（芬兰）哀禾著，周作人译：《先驱》，《域外小说集》第二册，第1页。
[73] 瞿海尼挨诃（Juhani Aho）著，周瘦鹃译：《难夫难妇》，《欧美名家短篇小说丛刊》（下册），上海：中华书局，1917年，第174页。
[74] Juhani Aho, “Pioneers,” in Squire Hellman and Other Stories, p. 159.
[75]（芬兰）哀禾著，周作人译：《先驱》，《域外小说集》第二册，第4页。
[76] 瞿海尼挨诃著，周瘦鹃译：《难夫难妇》，《欧美名家短篇小说丛刊》（下册），第178页。
[77] Juhani Aho, “Pioneer,”in Squire Hellman and Other Stories, p.156. 周作人《先驱》译文如下：“虽然。芬兰之林。乃信以如是资斧辟治。而牧师之言亦诚也”（《域外小说集》第二册，第2页）。
[78] 同上注，页161。周作人《先驱》译文如下：“虽然。芬兰之林。乃正以如是资斧。辟为田畴”（《域外小说集》第二册，第6页）。
[79] 瞿海尼挨诃著，周瘦鹃译：《难夫难妇》，《欧美名家短篇小说丛刊》（下册），第180页。
[80] 方维规：《什么是概念史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年，第145页。
[81] J. G.A. Pocock对Koselleck的“鞍形期”概念作了重要补充，在他看来，在这一社会-政治语言急剧转变的时期，“旧式话语往往与新兴话语共存，二者产生强烈的相互作用”，见J. G.A. Pocock, “Empire, Revolution, and the End of Early Modernity,” in The Varieties of British Political Thought 1500-1800, ed. J. G. A. Pocock (Cambridge University Press, 1993), p.311.
[82] 鲁迅：《（域外小说集）序言》，《鲁迅全集》第10卷，第168页。
[83] 关于周氏兄弟《域外小说集》的翻译及其所体现的现代文学观念的详尽讨论，参阅张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》第三章的论述。此外，关于鲁迅晚清小说译述与其语言文学观之间的关系，季剑青在《“声”之探求——鲁迅白话写作的起源》（《文学评论》2018年第3期）亦有进一步阐述，可参阅。
[84] Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, p.42.
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《文体协商：翻译中的语言、文类与社会》
张丽华 著
北京大学出版社 2023-01
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序 陈平原 1
第一章 导论：翻译与跨文化的文体协商 1
一、可译性与不可译性：从语言到文体 4
二、翻译中的文体（无）意识 8
三、界定“文体” 12
四、被协商的现代性 19
第二章 “演义”传统与清末民初白话短篇小说译介 25
一、晚清“小说”概念寻踪 27
二、“演义”传统与小说翻译 31
三、吴梼、刘半农、周瘦鹃的小说译例 38
四、结语：清末民初读者对“小说”的集体想象 54
第三章 无声的“口语”：从《古诗今译》透视周作人的白话文理想 57
一、题记的意义 58
二、从文言到“口语” 62
三、安特路朗的角色 72
四、翻译作为形式：通向“直致的白话文” 79
第四章 文类旅行：从安德烈耶夫《思想》到鲁迅《狂人日记》 86
一、“格式的特别”：《狂人日记》与《思想》 88
二、“超人”的投影：《狂人日记》与《思想》的“内涵”差异 97
三、“狂人”、“超人”与“异人”——兼论冷血译本的媒介意义 104
四、《狂人日记》与鲁迅短篇小说形式 111
第五章“直译”的神话：文学革命与《域外小说集》的经典化 118
一、文学革命与《域外小说集》的“复活” 120
二、《域外小说集》的“重写”：群益版与东京版的对勘 130
三、“直译”作为典范 139
四、结语：没有五四，何来“晚清”？ 148
第六章 鲁迅、曼殊斐儿与文学现代主义：《幸福的家庭》文体新论 153
一、拟“许钦文”，还是拟“曼殊斐儿”？ 155
二、互文阅读：《幸福的家庭》与《一个理想的家庭》 160
三、文体协商：被翻译的“内心独白” 168
四、鲁迅的都市小说与文学现代主义 176
第七章 “新文化”的拟态：《高老夫子》中的两个自我与双重诗学 180
一、从“照镜子”谈起 182
二、《高老夫子》与陀思妥耶夫斯基诗学 187
三、女学生与新文化——作为“今典”的《一封怪信》 193
四、未完成的“新文化” 198
第八章 中国之“意识流”：废名的小说文体与象征诗学 205
一、废名小说文体略识 207
二、因文生情：《桥》的小说文体与晚唐诗学 213
三、象征的技艺：中国之“意识流” 221
四、作为诗学宣言的“小说” 231
第九章 从“传奇文”溯源看鲁迅、陈寅恪的“小说”观念 238
一、“传奇者流，源盖出于志怪”？240
二、依违于古、今之间：《中国小说史略》的“小说”观 248
三、西学为体、中学为用——陈寅恪的“小说”论 254
四、结语：走出中西“小说”的格义 263
附录一 唐传奇的Sitz im Leben 265
附录二 从陈季同《黄衫客传奇》反思文学史的民族国家框架 274
中日文书目 279
西文书目 293
后记 299
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