汉画像石坚实沉着地紧贴或埋藏于大地之中，却又是升腾漫卷在华夏大地上的飘摇云气；它分明锚定了时间区域，却又跨越时空，连接过去未来、沟通死生。它从那个时代的社会生活、政治文化中产生、蓬勃、式微，它是那个时代的呼吸、脉搏和声气。
汉画像石是汉代画像石刻的简称。汉代，作为一个时间指向，是公元前206年至公元220年的时间段；画像，作为一种呈现面貌，是对对象物的画影图形；石刻，作为一种表现手段，是承载并制约表现对象物的基础。汉画像石是汉代人以石头为承载基质用以表达他们思想文化的图像产品。汉画像石是汉代特有的文化现象，主要出现在祠堂、石阙、墓室上，是一种祭祀性礼仪艺术，虽用雕刻方法制成，实为以石为地、以刀代笔的绘画。汉画像石的产生、制作、展示、传播，其图像本身及其背后隐藏的意义对我们回望和研究汉代历史文化及整个中国文化的承转有着极其重要的意义。
汉画像石中有大量生产图像，如牛耕、纺织、造车、冶铁、酿酒等农业、手工业生产场景，反映出汉代领先于当时世界其它文明的高超生产技术水平。汉代尊崇儒家，讲究礼仪法度，在日常生活中，无论衣食住行有整套的礼节仪制，汉画像石中中的衣冠服饰、庖厨宴饮、车马出行等图像都表现了这些仪轨。而斗鸡、蹴鞠、六博、投壶、游猎、殡葬、祭祖、祀神、逐疫驱鬼等民俗活动也在画像石中多有表现。特别令人赞叹的是乐舞图像，仅从“长袖善舞”这个对汉代舞蹈的描述后来成为了一个普遍意义的不无嫉羡之意的赞许之辞，就可以想见其当时的绰约风采。
除了现实的生产生活，汉画像石中更有经典的历史故事、神秘的瑞应现象、瑰丽的神话传说，那创世的伏羲女娲、长相奇特的祥瑞动物、不死的西王母和昆仑众仙……这些天上人间大开大阖的激荡畅游，让我们迷惑、好奇又惊喜。静静地用目光用心去摩挲那些沉默不语的石刻画像，它会以非音频的神秘方式娓娓诉说那四百年漫长而又曾不可一瞬的光阴，它的叙述是这样开头的：那是一个气象万千的倏忽……
斯文在兹
万物都有过曾经、现在、未来，从无到有，从有归无，每个人如此、每个朝代也是如此。但是，许是喝了忘川水的缘故，我们并不记得从前，就像在未来也不会记得现在。我们忘记了所有，而画像石帮我们记住了许多，画像中那些帝王圣贤、忠诚义士、孝子列女的故事，有的千古之下依旧令我们心折首肯，击节赞赏；有的则愚顽绝杵，令我们瞠目结舌，脊冷齿寒。被记下来的成为历史，而历史是个尽可能还原从前的推测，尽管初衷是客观全面，但从来都不可能是客观全面。因为所有的倒推都以因果关系为依据，而因果关系太过单纯和脆弱，并不适用于丰富而错综的事件，特别是对利害纠缠的社会和爱憎交织的情感，它单纯到片面，脆弱到不堪一击。好在大家都明白这个道理。而且，比明白这个道理更重要的是，大家都心甘情愿和充满好奇地接受被流传下来的这个历史版本并继续推测。现在我们就来验证一下人们的甘愿和好奇，沿着这些图像的指引，复习一回曾经的人间世。
帝王圣贤
2500多年前的一天，一位身材高大、头顶中间内凹的年轻人在鲁国（前 535 年）向一位仙风道骨的中年人请教着什么；十多年后（前518年），同样的场景发生在周都洛邑；又过了快20年（前498年），这个当年的年轻人已经过了知天命的年纪，53岁的他在一个叫沛的地方又向这位长者请教；后来在鹿邑，同样的求问场景第四次上演。
当然，这两个人的晤面也许远不止这四次，但仅这数次交集已经相当令人遐想，据说第一次问的是“礼”，第三次问的是“道”，其他两次则没有确切记录，但可以推测，大概也总是与“礼”、“道”相当的高大上的文化哲学问题吧。因为对话中的这两个人就是中国思想文化发展史上代表性和开创性的赫赫有名的大人物——孔子和老子。其中第二次晤面的对话尤有深意，被后人反复引用揣摩，记载如下：
孔子适周，将问礼于老子。老子曰：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，若是而已。”孔子去，谓弟子曰：“鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矢 。至于龙，吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！ ”（《史记·老子韩非列传》）
“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳”，所指正可与画像石的意义相类比：其人与骨皆已朽矣，独其画存焉。这就是《孔子见老子》①的故事，也是汉画像石中最多见的内容之一。它作为谦虚好学、尊老敬贤美德的典范事迹被褒扬，而实际上作为儒道文化同源异流、儒道思想交流沟通的史料证明，这才是今天的历史文化研究更为看重的。
在画像石中，一般都是孔子在右，老子在左，孔子形象都是伟岸高大。老子比孔子年长，手拄曲杖，曲杖是“老”或“师”的标志，汉代七十岁以上的老人朝廷赐给鸠杖。孔子见老子，要行贽礼，大夫相见时候的贽礼要“执雁”，雁泛指鸟禽，所以孔子手里抱着禽鸟。因此，在孔子见老子的图像中，可以通过“曲杖”、“抱禽”、“长人”的身份符号来认出其中的是老子和孔子。图1为山东沂南北寨汉墓“孔子见老子”图。
刻画最为生动的“孔子见老子”肖像画，是沂南北寨汉墓中室西壁南段的一幅“孔子见老子”画像。在这幅画像中，孔子头戴进贤冠，冠后有两条飘带，身穿宽袖深衣，腰佩环首刀，双手合抱作拜谒状；老子头戴高冠，眉毛为寿眉，腰佩长剑，左手抚腰间玉佩，右手举起似正回答提问，身后立有象征长者的鸠杖。这幅画像中，孔子的身高、老子的寿眉、鸠杖，都是人物身份的典型象征。“孔子行年五十一而不闻道，乃南之沛见老聃”（《庄子·天运》）老子的图像象征物是鸠杖，图像表现的大约是孔子50余岁时见已经70多岁的老子的情景。
图1山东沂南北寨汉墓“孔子见老子”
除了“孔子见老子”，还有“孔子问项橐”、“孔门弟子”等。汉画像石中出现最多的历史故事就是孔子的故事，而帝王故事中出镜率最高的则是“周公辅成王”。
图2为画像石“周公辅成王”。通常都是少年模样的成王居中，一边有人为他执华盖，成王左右各一人，分别是周公和召公。“华盖”是一个特殊的符号，画像石中能享受“华盖之尊”的除了西王母就是成王了。成王年幼，头上没有戴冕旒而是山字形王冠，这王冠也是“成王”特殊身份的标志。“周公辅成王”是兼具叙事性和象征性的图像, 它所表现的既非成王亦非周公, 而是这个场面所体现出的政治与人伦秩序，宣讲了礼法秩序及伦理道德。
图2山东嘉祥五老洼画像石“周公辅成王”
图3为徐州汉画像石艺术馆藏的“大禹治水图”。该以叙事的方式，描写了大禹治水“三过家门而不入”的动人场面。画面深浮雕，全长3米，刻画历史人物10位。左面刻画帝尧坐在大树下，帝舜躬身拜见帝尧，接着是故事的主人翁“大禹”，他头戴斗笠，卷袖而立，手持耒耜，”画面的右方是大禹的家人送别大禹的场面，一妇人手拿包袱掩面而泣，可能是禹的母亲，有二人在劝慰；画面的右方一怀抱婴儿依依不舍的女子，是禹妻涂山氏女；最后面的一位老者手持耒耜，应是大禹的父亲，曾经参加治水但没有成功的鲧。徐州汉画像石艺术馆这幅“大禹治水图”在突出了大禹虎鼻的特征，大禹双目炯炯有神，双袖捋卷，持锸站立，一派顶天立地、虎虎生威的英雄形象。完美地阐释了“撸起袖子加油干”的“大禹治水”精神。
图3大禹治水图（徐州汉画像石艺术馆藏）
图4大禹治水图（局部）
除了“孔子见老子”、“周公辅成王”、“大禹治水”这类帝王圣贤故事，忠臣义士、侠义烈士、孝子列女也是画像石的主题内容。
忠诚义士
画像石中最大宗的是忠诚义士的故事，如：程婴计存赵氏孤儿、管仲、范雎受袍、鸿门宴、蔺相如完璧归赵，等等，每一个历史故事都惊心动魄，每一个人物形象都无比励志。其中蔺相如完璧归赵的故事是特别有传奇性和代表性的一个，它既是楚人卞和以血泪求真的和氏璧传奇的续写，更是如蔺相如一般战国时代智勇双全的忠诚良将的典范呈现。
完璧归赵的故事梗概如下：
战国时，赵惠文王得到了楚国的国宝和氏璧，秦昭襄王听说后想据为己有，就派人到赵国说秦国愿意以十五个城与赵国交换这块玉。赵王进退维谷，左右为难，给了和氏璧就怕秦国食言不给城池，如果不给和氏璧又担心秦国攻打赵国。蔺相如就在此时临危受命，带着和氏璧出使秦国，他凭着自己的机智勇敢，终于不辱使命，将和氏璧带回了赵国。司马迁赞：“知死必勇，非死者难也，处死者难。方蔺相如引璧睨柱，及叱秦王左右，势不过诛，然士或怯懦而不敢发。相如一奋其气，威信敌国，退而让颇，名重太山，其处智勇，可谓兼之矣。”
蔺相如在汉代被奉为臣子效忠的榜样，汉画像石中“完璧归赵”②画像，如图5、图6、图7所示。这样的图像约有15幅左右，这在已经发现的汉画像石历史故事中是数量最多的。
图5山东嘉祥武梁祠后壁“完璧归赵图”
图6山东沂南北寨汉墓“令相如”
图7陕西绥德四十里铺“完璧归赵图”
画像石中的侠客义士故事有“二桃杀三士”、“聂政自屠”、“荆轲刺秦王”、“专诸刺吴王”、“曹子劫桓”、“要离刺庆异”、“豫让杀身报知己”、“季札挂剑”、“魏汤报父仇”、“七女为父报仇”等，其中最让人血脉喷张、意气风发的当然非“荆轲刺秦”莫属，这确实也是汉画像石里最多出现的刺客故事，有18幅。请调整好收视阈值，接下来我们将先看三个紧张刺激的惊悚大片：“荆轲刺秦王”、“曹子劫桓”、“要离刺庆异”；然后，为了平复受到惊吓的心灵，看一个最温文的伦理片，信义故事：“季札挂剑”；之后，为了让心情再跌宕一下，看一个同样是信义故事却尤为惨烈的两个桃子引发的血案：“二桃杀三士”。
“荆轲刺秦王”的故事大家都太熟悉了，□□□□□（此处删去1000字），直接跳到画像石“荆轲刺秦王”。由于各地画像石图像的风格不同，“荆柯刺秦王”故事的构图模式也就各有特点，但无论是在哪一种风格中，“掷匕”的情节都是表现的主题，匕首和铜柱成为鲜明的图像符号，符号的象征性是从文本“掷匕”中生发的。陕西榆林神木大保当16号画像石墓中的“荆轲刺秦王”图，画面中刻有荆轲、秦王、力士、秦舞阳、二侍从和樊於期的头，匕首穿入柱上，为了表现当时的紧张情景，荆轲被秦王的一位侍卫紧紧抱住，另一位侍卫伏倒在地，死死的拽住荆轲的一只脚。图中立柱柱形画作树干状，弯曲无枝叶，二重斗拱。该画像石雕刻后敷以颜色，出土时色彩鲜艳，是目前发现的“荆轲刺秦王”图中最为精彩的一例，图8所示。
图8山东嘉祥武氏祠前石室“荆轲刺秦王”（上图为乾隆拓本，下图为程志农描本）
图9 陕西榆林神木大保当16号画像石墓“荆轲刺秦王”
要说这“曹子劫桓”，图10所示，也就是春秋五霸中最厉害的齐桓公生前最糗的一件事。武梁祠画像中的榜题，完整的故事题名是“曹沫劫持齐桓公”。故事说的是齐桓公五年(前681年)，齐国攻打鲁国，鲁国战败，向齐国求和，鲁庄公来与齐桓公订立割地的和约，此时曹沫以匕首劫持了齐桓公，索要鲁被齐侵占的土地，盟誓后曹沫才放了桓公。羞恼的桓公想毁约，被管仲谏止，最终齐国归还了鲁国的被侵之地。曹沫为国家利益不顾个人安危的忠诚，置于死地而后生的侠肝义胆，成为人们追慕的榜样。虽然回看那段历史，促成盟誓如约的决定性人物显然是齐相管仲，但当时曹沫置生死于度外疾言厉色的勇气与侠气，千古之下回想依然令人为之凛然。
图10 洪适《隶续》木板摹刻本“曹子劫桓”（上格）
“要离刺庆忌”是春秋时的著名历史事件。庆忌是吴王僚的儿子，以勇士之名闻于诸侯。吴王阖庐想要杀掉庆忌，但是没有谁能杀死他。要离自荐刺杀庆忌，他以苦肉计获得了庆忌的信任，在陪同庆忌渡江攻吴的船上，要离实施了刺杀。被重伤的庆忌却认为要离是一个真正的勇士而放了他。这个故事记载在《吕氏春秋》中，王子庆忌与要离“俱涉于江，中江，拔剑以刺王子庆忌，王子庆忌捽之，投之于江，浮则又取而投之，如此者三，乃加于膝上。'嘻嘻哉！天下之勇士也！乃敢加兵刃于我。’左右欲杀之，庆忌止之，曰：'此是天下勇士。岂可一日而杀天下勇士二人哉？’乃诫左右曰：'可令还吴，以旌其忠。’”于是庆忌死。”
武梁祠画像石中“要离刺庆忌”故事中刻画四人，三人坐在船上，船中间一人为庆忌，身材高大魁梧，其上榜题为“王庆忌”，庆忌左右刻二持戟卫士，船下一人浮于水中，右上榜题为“要离”，庆忌抓住要离的头发往水中按压，表现的是“王子庆忌捽之，投之于江，浮则又取而投之，如此者三”的故事情节，图11所示。然而，今天我们读这个故事却不免对庆忌充满敬重，大有混合着对霸王项羽的无限惜叹、对南非总统曼德拉无限感佩的类似情感的翻腾，汉人念叨着：勇哉忠哉，要离！我们却要念叨：惜哉义哉，庆忌。图像天然就有着多种意义指向，在此一时彼一时的具体意义的确定性是由它的“被置于何地”的上下文位置锁定的。武梁祠画像石中“要离刺庆忌”被刻在刺客部分，安排在祠堂东壁的第一幅，显然是为了表彰要离的勇敢和效忠。
图11 要离刺庆忌（《金石索》木刻本）
图12为伦理大片 “季札挂剑”③，它讲述的是中国历史上著名的“言而有信”故事。春秋时期，吴国王子季札出使晋国，路过徐国，徐国国君喜欢季札佩戴的宝剑，季札看出了徐君的心思，心想出使晋国回来时赠给徐君，可是等他回到徐国时，徐君已死，“虽然，吾心许之矣，今死而不进，是欺心也”，于是季札为兑现心中的承诺，将宝剑挂在徐君的墓前。“君子修身，莫善于诚信”，季札的承诺虽然只是“心许之”也不肯有欺骗。“季札挂剑”的故事将诚信提升到了一个全新境界，成为中国人讲求信义的典范。
图12 山东嘉祥宋山祠堂“季札挂剑”
“二桃杀三士”④的故事也发生在春秋时期，当时齐国有三位著名的勇士：公孙接、田开疆、古冶子，他们自恃武艺高，功劳大，非常骄横，不把别的官员放在眼里，对国相晏子也不够尊敬。晏子认为三勇士狂妄无礼，是“危国之器也，不若去之”，他取得了齐景公的默许，设计了“二桃赏三士”的计策，结果“三士皆论功争桃”，先后自感义愤仗剑自杀。
“二桃杀三士”是一则广为流传的历史故事，不过它究竟是要赞许齐相晏婴用计除了傲慢不羁的三勇士，还是要颂扬三位勇士的信不畏死的刚勇之气很难说清，这也体现了图像的多义性特点。这个故事现代人读来多半会要佩服小个子的齐相晏婴巧妙的借刀杀人智谋，而对高大威猛的三勇士的莽撞到呆萌则充满不忍的怜惜。而在画像石里，这个故事被刻画在忠臣义士故事序列，显然三勇士是被当作忠义的典型被赞扬称颂的。这种在故事解读上体现出的古人对“义”、“气节”的极致推崇与今人的一切皆权衡利害而择之，实在是人生境界上的大不同。
在嘉祥武氏祠画像中，画面的左方是两位首先争功的公孙接、田开疆，其后是没有争到桃子的古冶子，古冶子身后是身材矮小的齐相晏婴，晏婴身后应为齐景公，最右边一人为齐景公的侍者,图13所示。图14为南阳英庄汉画像石墓内西门楣上的“二桃杀三士”，画面构图简洁明快，人物造型劲健流畅，只有持剑三武士、盛桃高脚豆几个最基本要素，三武士张扬的动作、飞动的衣衫把剑拔弩张的紧张气氛淋漓尽致地展现了出来，特别是没有争到桃子的古冶子的形象最为突出。“二桃杀三士”叙事中的图像符号是“高脚豆”，这是战国至汉代流行的一种器皿，主要用于盛放水果，在所有的“二桃杀三士”画像中，除了洛阳烧沟61号壁画墓中的画像桃子是放在案上、徐州石槨墓画像中的桃子是放在盘子上的以外，画像石中的这类题材“桃子”都是放在“高脚豆”中，而画面中的人物有多有少，但核心图像都是“高脚豆”中的桃子和身手取桃的勇士，这个图像构图方式已经成为一种格套，说明当时图像传播有较为统一的粉本流传。
图13 山东嘉祥武氏祠左石室第七石“二桃杀三士”
图14 河南南阳英庄汉画像石“二桃杀三士”
孝子列女
孝子列女故事是汉画像石的主要内容之一。其中嘉祥武梁祠中的孝子图是画像石中孝子系列图像最多的，刻画了17位孝子故事，图像中还有榜题题赞，图文互参让人更明了画像的意义，因此被视为研究图像与文本关系的重要实物。其他地区的孝子列女也多是同样内容，画像表现大体相似，细节表达则各有特色。那么，都是怎样感天动地的举动让他们名列孝子列女的光荣榜，被尊为世世代代的行为表率呢？我们来择看其中的几个精彩故事吧。
最早的后妈故事：“闵子骞失棰”。闵子名损，字子骞，孔子弟子，闵子以孝名天下，孔子赞曰：“孝哉！闵子骞，人不间于其父母昆弟之间”。闵子骞母亡，父续娶，继母生二子。继母偏爱己子，虐待子骞。子骞缺衣少食，却并没有告诉父亲。一日全家外出，父亲让子骞驾车，行至中途，子骞因又冷又饿，无力驭车，致使车轮滑入路旁沟内。父亲终于发现了子骞受到继母虐待的情况，便要休掉后妻。子骞反为继母求情，说：“母在一子寒，母去三子单。”其父这才饶恕了后妻。从此以后，继母对待子骞如同己子，全家和睦。
图15为偃师画像石“闵子骞失棰”故事，它是汉画像石中描写闵子骞故事最为完整、生动的。画面中闵子骞的异母弟弟坐在马车上，马车后面一青年跪地向长者恳求，刻画的正是闵子骞跪地恳求父亲不要因为自己赶走后母的情景，父亲抱住子骞，左手抚子骞脖颈，表现了其父醒悟后愧爱交加的怜子之情。
图15 河南偃师画像石“闵子骞失棰”
最委婉的孝子故事：伯瑜伤亲。伯瑜是西汉梁县人，性至孝，“伯俞有过，其母笞之，泣，其母曰：'他日笞子未尝见泣，今日泣何也？’对曰：'他日俞得罪笞尝痛，今母之力不能使痛，是以泣。’”画面中伯瑜双袖掩面跪在手拄拐杖的母亲面前，伯瑜母亲的左上方有榜题“瑜母”，伯瑜的右上方为题赞：“伯瑜，伤亲年老，力气稍衰，笞之不痛，心怀楚悲。”在“伯瑜伤亲”的图像叙事过程中，没有出现瑜母笞子的情景，表现的是伯瑜跪在母亲的面前，瑜母手中的曲杖成为主要的图像符号，表现伯瑜伤心的情景用“掩面”的动作特征来加以表现。图16、图17所示。
图16 山东嘉祥武梁祠“伯榆悲亲”图
图17 河南偃师画像石“伯榆悲亲”图
与孝子故事的温情脉脉相比，列女故事实在是相当虐心。《列女图》是刘向《列女传》人物故事所作的图画，汉画像中的《列女图》直接取材于《列女传》或者就是汉代《列女传颂图》的摹本，东汉后《列女图》亡佚，画像石成为了重要的图像史料。《列女传》有七卷105个故事，目前见到画像石中有明确榜题的列女图有：禹妻、汤妃、梁寡高行、鲁秋节妇、鲁义姑姊、楚昭贞姜、梁节姑姊、齐义继母、京师节女、齐钟离春、齐桓衡姬、楚庄樊姬、荅子妻、管仲妻、王陵母等18则故事。
先看一个自戕的列女故事：梁高行割鼻拒婚聘。“梁寡高行：高行者，梁之寡妇也。其为人荣于色而美于行。夫死早，寡不嫁。梁贵人多争欲取之者，不能得。梁王闻之，使相聘焉。”为摆脱梁王的纠缠“乃援镜持刀以割其鼻”。颂曰：“高行处梁，贞专精纯，不贪行贵，务在一信，不受梁聘，劓鼻刑身，君子高之，显示后人。”⑤画像中帷幔低垂，一女子左向坐，发挽三环高髻右手持镜，左手持刀，榜题“梁高行”三字。其后，一女子执便面侍立。“梁高行”前，一人捧物右向跪，榜题“奉金者”。左边，一人冠服持节右向躬立，榜题“使者”；再左边，停着两马驾的辎軿车，车左前有榜无题。画像中当为“梁高行”割鼻拒聘的情形，如图18所示。为了不嫁人于是自戕割鼻明志，也真是下得了狠手。
图18 山东嘉祥武梁祠“梁高行”
如果说梁高行故事虐心得惊心，还有另一种虐心叫做揪心，“楚昭贞姜”⑥就是这样的故事。
楚昭王听说大水将至，派人去接夫人姜氏，使者去得匆忙没有带昭王的信物。夫人遵守与夫君的约定，不见信物决不离开，等使者取信物再返，大水已至，夫人已经被淹死。这位姜氏夫人与诗经中与女子相约遇水涨而不走，终于被淹死的尾生何其相似！尾生与姜氏恐怕是男女为守约、践约至死不渝的千古典范了。
在图19画像中，为了表现“江水大至”的情节，贞姜衣裙的下摆呈弧线的波动，表示水流的涌动。画面的右边，表现的是使者持节疾走，使者手持的旄节是一个象征符号，旄节是使臣身份的象征物，武梁祠“楚昭贞洁”画像中的使者手中也是持旄节。“符”是古代朝廷传达命令的凭证，新津汉画像石“楚昭贞姜”图中的使者一手持旄节，一手执符信，表现的是快步疾走的情景，这与文本故事中“使者反取符，还则水大至”的描述完全一致。
图19 山东嘉祥武梁祠“楚昭贞姜”拓本（武梁祠一、武梁祠二合图）
与前两个列女故事相比较，“梁节姑姊”故事所表现的舍己为人的爱心，无论放在古代还是现代都是值得尊敬的，这个故事表达了汉朝人崇尚的价值观。
故事的主角是“梁国一妇人”，家有兄子与己子同在屋内，在突发大火的时候，梁之妇人欲先救兄长的儿子的时候，无意间将自己的儿子先救出，为了免遭不义之名，赴火而死，以昭天下。这幅画像刻在武梁祠祠堂东壁石上，画面中一屋有柱，屋檐下有火焰升腾，屋内一小儿卧地，其上榜题“长妇儿”。其前一妇人披发，伛身入屋，伸手援儿，柱上榜题“梁节姑姊”；左边一妇人右向，双手紧拉姑姊之手，傍题“捄（救）者”。左上面两小儿携手奔跑，上榜题“姑姊儿”。救者后面榜题二行二十—字为赞文；“姑姊其室失火，取兄子往，辄得其子，赴火如亡，示其诚也。”图20的画像表现的是梁节姑姊将再次冲进房中救姑姊儿子的瞬间。
图20 山东嘉祥武梁祠祠堂东壁石“梁节姑姊”
注释：
①据《礼记·曾子问》记载，孔子曾四次问礼于老子：第一次是鲁昭公七年(前535年)，孔子17岁时问礼于老子，地点在鲁国的巷党。孔子说“昔者吾从老聃助葬于巷党，及土恒，日有食之”。第二次是在昭公二十四年(前518年)在周都洛邑(今河南洛阳)见老子；第三次是孔子53岁时，即周敬王二十二年(前498年)“南之沛见老聃”；第四次在鹿邑，具体时间不详。
②故事出自司马迁《史记·廉颇蔺相如列传》
③刘向《新序·节士》在《史记》的基础上丰富了“季札挂剑”故事的内容：延陵季子将西聘晋，带宝剑以过徐君，徐君观剑，不言而色欲之。延陵季子为有上国之使，末献也，然其心许之矣。致使于晋，故反，则徐君死于楚，于是脱剑致之嗣君。从者止之曰：“此吴国之宝，非所以赠也。”延陵季子曰：“吾非赠之也，先日吾来，徐君观吾剑，不言而其色欲之，吾为有上国之使，末献也。虽然，吾心许之矣。今死而不进，是欺心也。爱剑伪心，廉者不为也。”遂脱剑致之嗣君。嗣君曰：“先君无命，孤不敢受剑。”于是季子以剑带徐君墓树而去。徐人嘉而歌之曰：“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。
④《晏子春秋·内篇谏下二》:“公孙接、田开疆、古治子事景公，以勇力博虎闻。晏子进而趋，三子者不起。晏子入见公曰:'......此（指三士）危国之器也，不若去之。’公曰:'三子者，搏之恐不得，剌之恐不中也。'晏子曰:'此皆力攻勀敌之人也，无长幼之礼。’因请公使人少馈之二桃:'三子何不詈功而食桃？’”于是三士皆论功争桃，最后“皆反(返)其桃，挈领而死。”
⑤（汉）刘向：《列女传》，《四部丛刊》（六十），上海：商务印书馆缩印本，1937年，第58页。
⑥（汉）刘向：《列女传》，《四部丛刊》（六十），上海：商务印书馆缩印本，1937年，第55页。贞姜者，齐侯之女，楚昭王之夫人也。王出游，留夫人渐台之上而去。王闻江水大至，使使者迎夫人，忘持符，使者至，请夫人出，夫人曰：“王与宫人约令，召宫人必以符。今使者不持符，妾不敢从使者行。”使者曰：“今水方大至，还而取符，则恐后矣。”夫人曰：“妾闻之：贞女之义不犯约，勇者不畏死，守一节而已。妾知从使者必生，留必死。然弃约越义而求生，不若留而死耳。”于是使者反取符，还则水大至，台崩，夫人流而死。王曰：“嗟夫！守义死节，不为苟生，处约持信，以成其贞。”乃号之曰贞姜。
乐活于此
人之在世，俯仰一生，衣食住行是既是粗线条的生活必须，也是在不断比附、丰富和提升之后的人际情感、生活趣味之所在。为衣食住行的劳作、劳作之余的娱乐以及为更好的衣食住行的劳作与娱乐，最终又以劳作和娱乐的形式体现出来。这便是乐活，是人间世中被动与主动的同一目标和意义。那些乐舞百戏的精彩、庖厨宴饮的讲究、六博蹴鞠的狂热、车马出行的威仪、耕种纺织的智慧，其形式外观与今日已迥乎不同，而其花样百出、热闹繁华的声色与情趣却一如今日的生活百态。既有“一如”，便有“曾经”；能有“一如”，即有 “曾经”，乐活于此，现在是，曾今也是。
乐舞百戏
汉画像石是以社会生活为背景的艺术创作，生活百态是画像石图像的主要内容之一。汉代又是一个讲究礼仪的朝代，礼仪是制度的一部分，也是一个时代精神生活的物质体现，而在表现这些礼仪和制度时，我们既看到了上层贵族的奢侈，也看到了当时社会的生活百态。画像中的乐舞百戏、宴乐会饮、六博蹴鞠、车马出行等等，都是为礼仪服务的。
在汉画像石中，时常可以看见汉代的乐队，汉代音乐与先秦时期的“金石之声”不同，打击乐器已经不是主要地位，出现了不同形制规格的钟鼓、管弦齐鸣的乐队奏乐场面。汉代常见的吹奏乐器竽、笙、笛、箫等，竽即可独奏，又可合奏，为“五声之长”，在乐队的组合中，竽是领奏乐器。还记得那个“滥竽充数”的南郭先生吗？正是因为齐宣王“使人吹竽，必三百人”，才使他的“滥竽”有了“充数”的可能。画像石中的吹竽者非常多，也说明当时竽在音乐中的重要地位。为图21徐州铜山苗山汉画像石墓中的乐舞图，该画像中有一位吹竽者，他在整个乐队中的位置十分突出，双手捧着竽斗，聚精会神的吹奏着乐曲，从画面中可以看出他是整个乐队的领奏者。汉代的弹奏乐器有琴、瑟、筝、筑等，同时还有西域传来的箜篌、琵琶、觱篥、笳、角、镲等。琴、瑟、筝的外形相近，在画像石的图像中很难区分。琴、瑟、筝的主要区别是弦数不同，尺寸不等。琴、瑟、筝的演奏方式不同，古人以抚琴、鼓瑟、弹筝来形容它们演奏的不同，图22所示。
图21 江苏铜山苗山汉墓“乐舞图”
图22 江苏徐州汉画像石中的“鼓瑟、弹筝、抚琴图”
汉代是中国古代舞蹈的繁荣时期，郊庙、朝飨、宴会，无不有舞蹈相助。汉代音乐家李延年的《北方有佳人》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”就是当时乐舞中伴唱的诗歌。汉代舞蹈分为雅舞、杂舞两大类，雅舞是宫廷舞蹈，用于朝会、祭祀大典等；杂舞流行于民间，是宴会助乐的主要形式。汉画像石中不乏汉代舞蹈的精美画面，主要刻画了长袖舞、建鼓舞、傩舞、鞞舞、铎舞、武舞等。
长袖舞是汉代最常见的一种舞蹈，也是汉画像石乐舞图表现最多的题材。这是一种源于楚国的舞蹈，据说晚年的刘邦谋废太子，另立戚夫人之子，事未成，乃令夫人作楚舞而自歌《鸿鹄歌》以抒发心绪，戚夫人所舞就是长袖舞。“罗衣从风，长袖交横，绰约闲靡，机迅体轻”①；“振朱屐于盘樽，奋长袖之飒丽，要绍修态，丽服扬靓，明藐流眄，一顾倾城”②这些都是汉代诗赋中对长袖舞的描写，长袖舞的舞者腰如束丝，长袖交横，飞动摇曳的舞姿、婀娜多姿的神态，使人浮想联翩。长袖舞是一个动态的表演，画像只是一连串舞姿的瞬间定格，复原汉代长袖舞，必须将上百幅长袖舞的画面联系起来，才能呈现出舞蹈的不同动作及其绚丽的舞姿，图23所示。
图23 河南南阳画像石中的“长袖舞”
“总会仙倡”其实就是汉代百戏，又名角抵戏，包括有倒立、扛鼎、钻圈、跳丸剑、缘竿、走索、戏车、吞刀吐火等众多的表演节目，是汉代宫廷最壮观的大型综合性歌舞百戏演出。武帝时期的角抵戏在《汉武故事》中有生动地描述：“未央庭中设角抵戏，享外国，三百里皆观。角抵者，六国所造也；秦并天下，兼而增广之，汉兴虽罢，然犹不都绝。至上复采用之，并四夷之乐，杂以奇幻，有若鬼神。角抵者，使角力相抵触也。其云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”③图24为总会仙倡中的“鱼龙蔓延”，是由人装扮成巨鱼和巨龙进行表演的，是我们今天舞龙、舞狮子的前身。这类由演员伴作兽形、神仙之类的动物戏、人物戏当时又称为“象戏”。对于汉人来说，乐舞百戏不仅是民俗和娱乐，更是祭祖、娱神、求仙活动中的必要礼仪。
图24 山东沂南北寨汉墓“鱼龙蔓延”
庖厨宴饮
民以食为天，饮食庖厨场景自然是画像石中不可或缺的。庖厨图像有两种类型，一种是象征性，构图比较简单，表示庖厨的概念；另一种是写实性的，构图复杂，场面宏大，表现出完整的庖厨过程。在象征性的庖厨图中，庖厨内容只是整个画面中一部分，在写实性的庖厨图中，整个画面都是庖厨的场景。汉画像石中的写实性的庖厨图表现出当时粮食加工及烹饪工艺的具体过程，其中酿酒、豆腐加工、馒头制作、烤肉串等图像，是今天研究汉代饮食制作工艺的珍贵的图谱。
馒头是中国最有特色的面食，汉代有没有馒头一直是饮食文化史中争论的事情，而汉画像石的图像证明汉代已经发明了馒头。馒头制作首先需要“和面”，汉画像石庖厨图常见有“和面”的情景，山东临沂吴庄画像石墓中有一幅庖厨图，画右方为牵牛、抬猪奉献牺牲，画面左方为炊爨场面，画面中间是两人抬着一屉馒头，馒头的形状与今日馒头的形状无异，图25所示。④
图25 山东临沂吴庄画像石墓“庖厨图”（局部）
现在很多人都喜欢吃烧烤，但是肯定没想到这烧烤还是“汉民族传统烹饪方式”。脍炙即烤肉，是古人最喜欢的烹饪方式，两汉时期，炙肉一直是贵族人家嗜食的肴品。炙炉和烤肉串的画面经常出现在汉画像石的庖厨场景中。其中，烤肉串一般认为是汉人的烹调方法，称为“炙肉”，胡人则是将牲口整只烧烤，称为“貊炙”。
画像石中庖厨图上的牛、羊、猪、兔、鸡、鱼、狗等动物都是常见的牺牲。祭祀时按照等级的不同使用不同的动物：牛的等级最高，羊次之，猪最低。牛、羊、豕三牲全备为“太牢”，“少牢”只有羊、豕，没有牛。天子祭祀社稷用太牢，诸侯祭祀用少牢。“君无故不杀牛，士无故不杀犬豕。”日常生活和普通宴会不会有三牲，只是以鸡、鱼、黍待客。图26为山东诸城前凉台庖厨图，画面中有宰杀牛、羊、猪三牲，可见其表现的不是简单的宴饮准备，而是为祭祀所作的准备。
图26山东诸城前凉台汉墓“庖厨图”
庖厨是宴饮的准备，宴饮是一种仪礼活动，古人宴饮的程序和规范，从迎送宾客、入席仪态、陈设餐具到啖肉饮羹都有详尽的规定。陈放食物也要遵循一定的规则：“凡进食之礼，左殽右胾。食居人之左，羹居人之右。脍炙处外，醯酱处内，葱渫处末，酒浆处右。以脯脩置者，左朐右末。客若降等，执食兴言；主人兴辞于客，然后客坐。主人延客祭，祭食，祭所先进。”⑤陈设酒壶时，要使壶嘴朝外向着人，鱼的摆放方法是：“羞濡鱼者，进尾。冬右腴，夏右鳍。”⑥如果饮食中有葱、薤时，就需要帮主宾将不能吃的根须和枯叶掐掉。汉代宴席没有西周时期那样繁琐，但是也有着规范的礼节。图27为铜山洪楼祠堂迎宾宴饮图，在该图中，第一层为迎客，客人刚从马车上下来，侍者迎候，主宾寒暄；第二层宴饮开始，西屋为男席，主人凭几而坐，余者席地而坐，中间放有案、案上有勺等食器，屋外尚有侍者；东屋为女席，宾主对坐，中间放有案、案上有勺等食器。饮宴间以歌传情，以舞相娱，宾主在美食充盈味觉和嗅觉的同时，享受视觉和听觉的盛宴，五官均沉浸在快慰中，达到身心的愉悦。庖厨宴饮图是墓主人生前日常生活的写照或现实生活中上层人物豪华宴飨的真实再现，也有可能时对逝者冥界安乐生活的祝愿。在古人心目中，宴饮的意义是远在吃喝以外的。
图27 江苏铜山洪楼祠堂“迎宾宴饮图”
六博蹴鞠
画像石中的民俗游艺娱乐项目有六博、投壶、斗鸡、蹴鞠等。六博的历史久远，春秋战国时代已经非常流行，到了汉代六博游戏成为最受欢迎的休闲娱乐。四川、陕北画像中的六博图大多表现神仙境界，榜题“仙人博”三字，连仙人也是爱玩六博游戏的。新津县宝子山崖墓的仙人六博图最为生动，画面中为男仙与女仙的对博，女仙裸体，双乳外露，投箸后兴奋地几乎跃起，身后有灵芝仙草，博局上有酒樽，博局下有两盂。图28所示。
图28 四川新津宝子山崖墓“仙人六博”
博戏的盛行与汉代饮酒之风昌炽有密切关联，六博当是宴席上常见的酒令游戏，而且六博还与占卜结合，是占卜的一种工具。西汉中期的草叶纹铜镜中有“置酒高堂，投博至明”的铭文⑦，韦曜《博弈论》批评时弊时说：“今世之人多不务经术，好玩博弈，废事弃业，忘寝与食，穷日尽明，继以脂烛”，可见当时博戏时是夜以继日，燃膏继晷，深受社会个阶层人士的喜爱。
与六博一样，投壶也是汉代颇为流行的宴饮助兴游戏之一。当时的宴乐活动，“对酒设乐，必雅歌投壶”⑧，按照规则，箭矢的一端投入壶中才算投进，一轮过后，胜者要斟一杯酒罚输者，输者还要为胜者放上一个得胜的筹码。这种游戏源于西周时期的“投壶礼”，图29为南阳沙岗店出土的“投壶”画像石，画面上刻有一壶，壶边放一酒樽，樽上置一勺，壶左右各一人，怀中各抱三矢，一手执矢，正全神贯注地向壶内投掷，壶内已投进了两矢。其右有一人正在观看，应为司射；左边刻画一被搀扶之人，其身体前倾，头低垂，似乎是因为投壶失败而罚酒致醉⑨。
图29 河南南阳沙岗店“投壶”画像石
蹴鞠是汉代民俗中的一种娱乐竞技活动。汉高祖刘邦的父亲喜欢蹴鞠，刘邦的宫苑内有“鞠城”，汉武帝、汉成帝都十分爱好蹴鞠。帝王喜爱，王公大臣竞相效仿，武帝的宠臣董贤家中还专门蓄养了会踢球的“鞠客”。蹴鞠在民间也是一种普遍的娱乐游戏，在小街小巷举行的蹴鞠不像宫廷有专门的场地，而是因陋就简，少了些对抗性，多了些游戏性。
有一种作为娱乐表演的蹴鞠，画像石中的蹴鞠图大多是这种。竞赛性的蹴鞠是多人一球的游戏，表演性的蹴鞠是一人一球的游戏。汉画像石上最为典型的蹴鞠图是嵩山三阙中的启母阙蹴鞠图，图30所示。图中刻四人，一女子高髻长袖，束腰，双臂前后平伸，躬身起足劲踢，鞠已离开地面，其余三人跪坐观看。
图30 “启母阙蹴鞠图”
车马出行
车马出行是汉画像石中最常见的画像题材，刻画生动，气魄恢弘，是汉代画像中最典型、最精彩的部分。画像包含着车辆样式、舆服制度、墓主人身份等重要信息，同时还包含着深层的图像学意义。
画像石中的车辆样式主要有轺车、軿车、輂车、斧车、轈车、輀车、象车等。轺车是汉画像石中最常见的车辆，是一种小而轻便的车，驾一马或二马。轺车四面没有遮掩，一车二人，乘者居左，御者居右，图30所示。如果轺车的车盖至舆间饰有四条飘带，称为四帷轺车，二百石以上官吏才能乘坐。軿车是一种等级较高的车，设有帷幔，专供妇女乘坐。輂车是用于装载货物的辎重之车。斧车象征着有生杀之权，千石以上的官员才能“导以斧车”。轈车又称“巢车”、“楼车”，是一种攻城战车，车上有辘轳可以升降登高观察城内敌情。輀车是载运棺柩的车，形似鳖甲。象车是用大象拉的车，是天子出行时的仪仗车。皇帝、皇后的出行是千乘万骑。不过，汉画像石中的车马出行图既有墓主人身份的真实写照，也有与墓主人身份不对等的夸张。山东孝堂山祠堂有两幅独立意义的车马出行图，一幅是“大王出行图”，全部出行队伍由各种不同身份的人物117人，马74匹，各类马车8辆，骆驼和大象各一匹。这幅车马出行图是诸侯王法定的车队仪仗，也是汉画像石中场面最大的出行场面。
在车骑礼制中，驾马的数量也是等级制度的标志之一。《逸礼·王度记》曰：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一。”⑩汉画像石中，从一马驾车到六马驾车几种形制都有。六马驾车是最高的等级，徐州汉画像石中有六马驾车的图像，画像为墓室横梁，六马并辔飞驰过桥。除了形制，人们也很关心画像石中的车马“从哪里来，到哪里去”的问题。车马出行图通常表现出三个方面的意义，这就是：显示墓主人身份等级、表现送葬和吊丧队列；祈求死后升仙。
图31 山东沂南北寨画像石“轺车”
图32 山东沂南北寨画像石“軿车”
图33 山东沂南北寨画像石“斧车”
嘉祥武氏祠前石室中的车马出行图对印证祠主人的身份有重要意义。东壁的出行图自左向右展开，左端1名执板官吏正屈身迎接自右而来的车马行列。出行行列由2名伍佰、4名骑吏和3辆轺车组成，最前方为2名导骑，接着1辆刻有“门下功曹”题记的轺车，其后为2名伍佰，紧接其后的四维轺车刻有“此丞卿车”题记，再后为2名骑吏和1辆轺车，最后为1名执板屈身送行的小吏。因画面的前后两端分别有欢迎者和送行者,这幅出行图应为一幅独立完整的画像。
后壁第二层的车马出行图也是一幅独立完整的画像。画面的前后两端分别为欢迎者和送行者，出行行列由8名骑吏、2名伍佰和5辆轺车组成。自前而后各辆轺车的题记分别为“门下贼曹”、“门下游徼”、“门下功曹”、“令车”和“主簿车”，其中“令车”为四维轺车。如图34-1所示。
西壁第三层的车马出行图同样也是一幅独立的图像。整个图像由刻有“调间二人”的2名伍佰，有“此骑吏”题记的2名骑吏，有“此君车马”题记的“四维轺车”，1名骑吏，有“主簿车”和“主记车”题记的两辆轺车和最后刻有“此亭长”题记的送行小吏组成。
三角形隔梁石东侧第三层和祠堂西室檐枋内面的车马出行图中刻有题记。其中主车的题记分别为“君为市掾时”、“为督邮时”、“君为郎中时”，其余的题记有“行亭”、“二卒”、“五官掾史”、“主簿”等。如图34所示。
前石室的祠堂后壁西段开始，经龛室的西侧壁和后壁，一直延续到完室东侧壁，构成一幅完整的画面。在车马行列的前方，是捧盾躬身迎接的亭长，车马行列以2名骑吏为先导,其后为“贼曹车”、“门下游徼”车、“门下功曹”车、2名骑吏和2名持便面的伍佰，再后就是刻有“君车”题记的四维轺车，接着是骑吏3名、“行亭车”l辆、大车和“主簿车”各1辆，最后为执板躬身的送行者。这幅出行图的上一层，也配置着一幅内容连贯的车马出行图。出行图从完室西侧壁下数第二层画面的左端开始,最前方为2名导骑,其后是“导吏车”，再后为妇女专用的軿车，最后为1名骑吏和1辆大车。
武氏祠前石室的主人考证为武荣，根据武荣碑的记载，武荣生前曾先后担任过州书佐、郡曹史、主簿、武官掾、功曹、守从事、督邮、郎中、执金吾承等官职，其中的主簿、督邮、武官掾和郎中等官职均见于上述车马出行图中主车的题记，因此将武氏祠前石室定为武荣祠堂是恰当的。黄易在《前石室石室跋》中说：“榜题君车，此君车马，为督邮时，君为都□时，为市掾时，皆指葬者而言。令丞、簿、尉、功曹、贼曹、主记、游檄、亭长、掾吏，皆葬者历官所部之职。”
图34 1、前石室后壁横额； 2、前石室前壁承檐枋西段；2、前石室前壁承檐枋东段
出行图中车马旁常镌刻墓主人升迁经历的题榜，如“郎中时车”、“供北陵令时车”、“长水校尉时车”、“巴郡太守时车”、“济阴太守时车”、“齐相时车”等。不过，汉画像石中车马出行图中的规制也有与墓主身份不对等的，并非是墓主身份地位的真实反映，这种僭越行为可能表达了对逝者的蓄意拔高以表遵从或祈愿其在仙界荣升。
图35 四川成都扬子山一号墓中室车马出行图
有的车马出行图刻画的是送丧、会丧、吊丧等墓主人葬礼的场景。汉代诸侯王、高级官吏家有丧事，邻近州郡的官员都会前来吊唁、会丧，“车驾素服临之，望哭哀恸”。汉代民间也有吊丧习俗，一般百姓、宗族好友等要来吊丧。山东沂南北寨汉画像石墓中刻画的吊唁图上，前室南壁横额车马图上刻有轺车、輂车及送来的祭品；东壁、西壁横额刻画吊唁时的情景，前室西壁横额的右端一位司仪手捧竹简正在宣读送来的册书。在中室横梁的三壁刻规模庞大的车马出行图。图36的车马出行可以分为两个队列，北壁东端的车骑出行由两名前导步卒、6名骑吏、1辆轺车、1辆軿车和1辆輂车组成，行至一对双阙前停止，阙前有两位门吏迎接。第二组车马从北壁的西半部分开始，经过西壁横梁,直到南壁横梁西段，出行的队列由两名持幢吹管的先导、1辆斧车、9辆轺车、6名骑吏和4名伍伯组成。车马出行的目的地是一座庭院式建筑。阙前是一组伏拜叩首、站立稽首的人物，这组画像表现的是吊丧祭奠的场面。
图361、山东沂南北寨汉墓中室西壁车马出行图；2、沂南北寨汉墓中室北壁车马出行图
图37中，车马前列一人俯身执盾迎接。车马队伍依次为骑吏、无帷轺车、骑吏、轩车、骑吏，最后还显露一马头，意为队列不止画面所现。车骑队伍上方刻七夔龙，间以云纹。夔龙或交颈嬉戏，或欢腾跳跃，活泼生动。
图37江苏睢宁县博物馆藏车马出行
耕种纺织
汉画像石中表现的生产劳动的画面为我们了解当时的社会生产力、生产方式提供了真实可信的图像资料。“牛耕图”和“纺织图”颇具代表性。图38为睢宁双沟的“牛耕图”，该图刻画了在田间劳作的四人，一人扶犁耕田，一人在后面随墒播种，一人除草，一人在田间送饭。画面中的耕种方法为二牛抬扛式的“耦犁”，同时这幅“牛耕图”还表明，汉代的犁由犁辕、犁箭、犁床、犁捎和犁铧五个部分构成的。
图38 江苏睢宁双沟镇出土的“牛耕图”
画像石的“纺织图”，一般表现三种主题：一是描写现实生活中的纺织场景，汉代几乎家家户户妇女都从事纺织，纺织和耕种一样，是社会的主要生产活动。二是历史故事，如孟母断杼和曾母投杼的故事，如山东武氏祠的“纺织图”下方有题记：“谗言三至，慈母投杼”。三是牛郎织女的神话故事，山东长清县孝堂山祠堂的纺织画像，织女坐在织机上，上有三星相连，为织女星座。“纺织图”补充了史书对纺织具体操作的记载不足，展示出两千年前世界最先进织布机的样式。以徐州洪楼祠堂画像石纺织图为例，可看到汉代的纺织的工序。图39所示。
图39 安徽萧县民间藏“纺织图”（局部）
东汉思想家王充说：“如无所见，则无所状”，画像石中的乐舞百戏、车马出行、庖厨宴饮、六博蹴鞠、男耕女织等等，真实地再现了当时的生活情景。汉画像石中对于生活场景的刻画，弥补了史书中记载不周的缺陷，成为典籍文献的重要补充。
注释：
①（汉）傅毅：《舞赋》，费振刚等校注：《全汉赋校注》，广州：广东教育出版社，2005年。
②（汉）张衡：《西京赋》，费振刚等校注：《全汉赋校注》，广州：广东教育出版社，2005年。
③《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999 年版，第 175 页。
④临沂市博物馆编：《临沂汉画像石》图11，济南：山东美术出版社，2002年。
⑤（清）孙希旦著：《礼记集解》（上），北京：中华书局，1989年，第51页。
⑥（清）孙希旦著：《礼记集解》（中），北京：中华书局，1989年，第944页。
⑦王纲怀：《止水集——王纲怀铜镜研究论集》120页，上海古籍出版社，2010年。
⑧（南朝宋）范晔撰，《后汉书·铫期王霸祭遵列传》，北京：中华书局，1965年，第742页。
⑨王建中，闪修山著：《南阳两汉画像石》图版34.，北京：文物出版社，1990年。
⑩《逸礼·王度记》，转引自《事物纪原》卷二。
天上人间
在汉代的图像系统中，昆仑众仙，天帝诸神，伏羲、女娲共同编织出一个异彩纷呈、气象万千、神秘莫测的神话世界。在先秦及两汉时期的神仙观中，严格说来神与仙是不同的，神是上天赋予的神职，仙是通过后天修炼而成的。但一般生活中，人们多是神仙并称、泛称，并不特意区别。最高的神仙，昆仑有西王母，天界有天帝太一，先祖神有女娲、伏羲。
昆仑众仙
昆仑神话是中国古代最完备的神话体系，“帝之下都”的昆仑山有天门九重，是诸仙聚集之山。昆仑又是“天地之脐”，它能把天地连接起来，天上、人间、地下三个世界经由这里互相交通，只有攀登到此处或穿过天门，才能获得不死和不朽。屈原描绘了梦幻登昆仑的情景：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”昆仑是一座神秘之山，是人们希冀中的仙界。
昆仑山万物尽有，充满神奇，其中不死树、不死之药、饮之不死的丹水，山中生长着贯通天地的世界树，如建木、扶桑、大木、寻木、珠树、扶木、青木、若木等等，“建木之下，日中无影，呼而无响，盖天地之中也”。神秘的西王母就居住在山中，是昆仑山的主神。图33中的“昆仑与西王母”很有代表性，画面中的昆仑山，层峦叠嶂，西王母头戴“胜”，坐于山顶，左右有青鸟和玉兔捣药，山下有九尾狐。图40所示。
图40 河南郑州画像砖“昆仑与西王母”
“海内昆仑之墟，在西北……面有九门，门有开明兽守之”，古书中记载昆仑山状如偃盆、形如芝菇，与天界相接，有天门九重。《楚辞·离骚》有：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”王逸注：“帝、谓天帝。阍，主门者也。阊阖，天门也。”既有门，就有门的开启与进入的相关意义。画像石中有很多“启门图”，图像的构成大多为在半掩的门扉中，有侍者似在开门迎客。图34所示，门扉半掩，双门间有一仙女倚门而立，仙女头梳双髻，肩有双翼，腿胫着甲（或鳞片），作迎候状。一般认为启门画像中开启的是通往仙界的门扉，启门者是生者与死者之间的传话人，并将为墓主人步入仙界引路。
图41 四川芦山县王晖石棺“启门图”
图41画面为一组带斗拱的建筑，中央一人正半开门迎宾，门的左右两端刻一对朱雀作为守护，右面室内刻“西王母”戴胜凭几端坐，左面室内男女二人正在叙谈话别。画面主题非常明确，即经双阙进入天国，进入“天门”升天成仙，天国内为“西王母”的神仙世界①。画面左端的二人叙别，过去都解释为“接吻图”，从人物动作的形态并结合图像的意义来看，解释为夫妇二人的生死离别前的告别更为妥当。
“天门”是人们幻想中的一种存在，汉画像石用形象具体的图像表达了一个虚幻而执著的神话信仰，半开的门扉是一个符号，象征着生与死两个不同的时空，汉代人正是运用了这种时空想象来解读生命的延续。
图42 四川荥经县画像石棺“启门图”
昆仑山上的众仙原本都是有具体名字的，由于《山海经图》的丢失，这些神的身份成为千古谜案。而主神和一些重要的神则因为反复被人们提及和长久膜拜而被记忆和刻画。
昆仑山门神——开明兽。开明兽身类虎，有九首，九首皆人面，东向立昆仑之上，瞪视昆仑，威慑百灵。开明兽所以有九头是因为昆仑共有九门。同时“九头”还有长生不死的寓意，汉代人认为，头象征着生命，头数量的多少代表了生命力的旺盛程度。将九头兽刻在墓室、祠堂、石阙上，就是祈求墓主或祠主升仙到昆仑山的意思。
昆仑主神是西王母。西王母的故事不断演绎，在汉代西王母已经成为掌管生死并无所不能的大神，西王母也是佛教传入之前中国的主神。关于西王母的模样，《山海经》中说“其状如人，豹尾、虎齿，而善啸”；《史记》中说其“皓然白首”、“戴胜穴居”。传说中西王母居于昆仑之巅的天国，头戴“胜”饰，凭几而坐，周围常伴着玉兔和九尾狐，有三青鸟为西王母取食。西王母被视为长寿的象征并拥有长生不死药，“羿请不死药于西王母，姮娥窃以奔月”，嫦娥奔月故事的深入人心更让西王母的不死药成为许多人的执着念想，一些有权势财力的人就不断寻访不死药，秦始皇、汉武帝就是其中的两位。
汉画像石中的西王母，头戴胜饰，凭几而坐，并拥有华盖。华盖是王者身份的象征，也是古人升天所用的仙物。西王母头戴的“胜”是特殊的王冠，在汉画像石中，仅有西王母戴胜，或者说，图像中的戴胜者可以确定一定是西王母。图43所示。
图43 山东滕州桑村镇大郭村一号祠堂“西王母”
那么“胜”是什么呢？有人认为“胜”是纺织机上的构件“织榺”，是织机的卷经轴；也有人认为是起源于“织衽之鸟”戴胜，戴胜鸟每年从天上降临人间，宣布养蚕季节到来。不过，无论“胜”源于织机还是戴胜鸟，相同的都是与纺织有关。纺织是与女性有关的的劳作，这也是西王母从山海经中虎齿豹尾无性别的神逐渐演变成后来的女性神的源流或伏笔，在《汉武内传》中西王母的形象是“文采鲜明，光仪淑穆……头上太华髻，戴太真晨婴之冠……视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世”，尽管《汉武内传》是托名班固所著，但描写应该是符合当时人们心目中西王母形象的。东汉时期，在阴阳五行思想的影响下人们又给西王母配上了对偶“东王公”。
《史记》还记载了周穆王会见西王母。画像石周穆王见西王母如图37所示，图像中西王母位于画面的左侧，头戴胜饰端坐在悬圃之上，在缭绕的祥云中有玉兔捣药、青鸟等侍者；画面的右方刻一辆轺车，一龙四凤牵引，驰向西王母。车舆中的男子身着红衣，头戴通天冠，驭者戴长冠，双手勒缰绳驱车。车后还有一位羽人乘鹿随后。上栏画面的左右两端，对称的刻着日轮、月轮，“日东月西”象征着行进的方向，这个方向与《穆天子传》中的“西征昆仑丘，见西王母”是一致的。周穆王见西王母只是一个虚构的传说，但是在画像石的图像世界里，图像的作者凭借着丰富的想象力，把这个美好的故事具象到了可视的画面中，如此认真细致地无中生有倒也传递出一番动人的诚意。
西王母身边的近侍有玉兔、蟾蜍、青鸟、九尾狐、羽人等，这些神异动物，都是为了配合西王母的神性设置的，是图像中西王母世界的必要图像。捣药兔是西王母图像的重要标志，传说中，西王母有不死药，不死药是由玉兔来加工完成的。蟾蜍冬来则眠，春至则醒，为人们展现了一个不死的典范。昆仑山与世隔绝，只有青鸟来往其间为西王母取食，青鸟因此成为勤劳的象征，如李商隐的名句“蓬山此去多无路，青鸟殷勤为探看”就典出于此。而九尾狐因“狐死首丘”，被认为是表达了死者不忘其本，并庇荫九族、后世子孙昌盛的愿望。
图44 陕西榆林神木大保当M16门楣画像“周穆王见西王母”
昆仑山的守护神是容成，据说容成发明了历法、善房中术，周穆王西征拜见西王母时曾经见过他。昆仑众神中有人首鸟身、人首蛇身、犬首人身、牛首人身、马首人身、双头兽身等模样的，这里简要介绍几位在汉画像石里出现过的上神。
画像石中的人首鸟身者为“句芒”，又有叫“王子乔”、“千秋鸟”、“灵鸧”等多种说法，经常出现在西王母身边。句芒是春神，主生，与西王母的“不死”神性一致。牛首人身者叫羅縆，有说炎帝、神农和蚩尤也都是牛首人身。人首蛇身者一是创世界神话中的伏羲、女娲，二是昆仑神话中的窫窳、延维或委蛇。汉代画像石中的伏羲、女娲一般都是做合体交尾状，而在昆仑神话中的人首蛇身，都是独立出现的。窫窳曾经被杀，是吃了不死药后复活过来，龙首人身的神人据说也是窫窳。犬首人身的叫犬封，据说盘古也是犬头人身。西王母身边的马首人身的神人据说是“蚕马神”。
天帝诸神
汉画像石中在表现天的位置上，都有天帝太一、雷公、雨师、风伯、河伯等内容的出现，太一神源于东皇太一，是春秋时楚国信奉的主神，汉承楚风，尊太一。武帝时期，天帝太一成为当时的最高天神并得到隆重的祭祀。
在汉代视觉图像中，北斗车是识别天帝太一身份的标示物。图38A所示“斗为帝车图”，刻画的是北斗七星，前4星组成车舆，后3星组成车辕，没有车轮，斗车下有龙头祥云，意谓腾云驾雾而行，天帝太一神坐于斗车内接受叩拜。
图45 山东嘉祥武氏祠后石室第4石“斗为帝车图”
图46 山东嘉祥武氏祠画像“太一神”（陈志农描图）
汉代天神数量众多，除天神太一外，还有十六神，包括有雷公、雨师、电母、风伯、火神、水神、旱神、兵神等，这些天界诸神是汉画像石中的经常表现的题材内容。汉画像石中有一幅“天神出行图”长卷，画面中有鹤车、兔车、虎车、鱼车、鹿车、龙车、马车等9辆神仙坐的车辆，还有25位驾鹤、乘龙、骑虎的神仙护驾，表现出众天神出行时的盛大场面，图47所示。
图47 陕西榆林画像石“天神出行图”
接下来，我们来看看画像石里的诸位天神吧。雷公又称丰隆，形象有人形、虎面、龙首等几种。一般雷公出行都有风伯、雨师随行，并多有龙车的形象。古人认为雷为天鼓，雷鼓则成为雷神的特定符号。在民间传说中，天鼓由神龟驮负，乌龟也是雷神的部从之一，中原地区至今仍有民谣，“风来了，雨来了，乌龟背着鼓来了”②，画像石中的龟驼鼓的形象与民谣完全一致。南阳汉画馆陈列的一幅雷公出行图，画面中刻三只翼虎牵引的雷车，车上树立建鼓，羽葆飘扬，车上有二羽人，车轮表现为云气纹，表现雷公在云中出游的情景。图48所示。
图48 河南南阳汉画馆藏“雷公出行图”
雨师的称谓有许多，如蓱、萍翳、屏翳、玄冥、赤松子、商羊、毕星等。其中关于神鸟商羊为雨神的描述尤有意趣：“商羊者，知雨之物也；天且雨，屈其一足起舞矣”，“雨师者，商羊是也。商羊，神鸟，一足，能大能小，吸则溟渤可枯，雨师之神也”。可见雨师有时是是鸟形神。
风神又称风伯、飞廉，有说鸟形，有说“鹿身，头如雀，有角而蛇尾豹文”，有说“长毛有翼”。汉画像石中融合了先秦时期风神的种种特性，创造出“箕星鼓舌”与“风伯发屋”两种艺术形象。图49中雷公乘车击鼓，车由三翼虎牵引，翼虎前有一跪坐吹气者为风伯。
图49 江苏铜山洪楼祠堂“风伯开道图”（局部）
河伯是水神，人面或人面鱼身。汉代河伯图都是以鱼车作为图像符号的。图50为徐州汉画像石艺术馆收藏的一幅“河伯出行图”。三条大鱼挽引一车，车舆上坐着两人，前为驭者，后为河伯，车舆上的华盖为两条鱼组成，鱼车下一条巨龙，将鱼车引入天空遨游。画像中的龙和鱼都是象征性符号，表示河伯“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”的神性。图51为武氏祠的“河伯出行图”或称“海神出战图”中，河伯乘坐三鱼云车，其随从有骑鱼神人、蟾蜍、鼋龟等，反映了河伯出行时有使者护卫的壮观情景。汉画像石中刻雷公、雨师、河伯的图像是为了祭祀以求雨。
图50 江苏徐州汉画像石艺术馆藏石槨墓画像“河伯出行图”（局部）
图51 山东嘉祥武氏祠左石室屋顶后坡“河伯出行图”
伏羲女娲
天界的主神是天帝太一，仙界的主神是西王母，人界的主神是伏羲、女娲。伏羲、女娲本是远古的帝王，“三皇者何谓也，伏羲、女娲、神农是也”③ 。伏羲的出现比女娲晚，他们结为一对，同被尊称为中华民族的始祖、祖先神。女娲曾抟土造人，后来在“四极废，九州裂，天不兼覆,地不周载，火炎而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱”的远古之时“炼五色石以补苍天”。汉代人祭祀伏羲、女娲，认为他们是具有超能力的人类始祖。女娲曾抟土造人，汉代人将女娲看做繁衍后代的生育之神。
在汉画像石中伏羲、女娲的图像特征是人首蛇身，手捧日月或手持规矩。在图像的传播中，人首蛇身是伏羲、女娲的象征符号。画像中的伏羲、女娲造型变化多端，以突出他们不同的的神性方面。如伏羲、女娲手持规矩出现，规和矩是两种创造性的工具，象征着他们“象天法地”、制备万物的开创性神职；如伏羲、女娲各日、月出现，表示他们为日神和月神，象征和突出他们“阴阳共理”的神职；如图像突出伏羲女娲交尾、接吻的动作，则表示其生殖繁衍的指向，显示其“造人”的神职；伏羲女娲手持鼗鼓、排箫，则显示其“乐神”的职能，据说女娲发明了箫和笙簧，伏羲发明了鼓和琴瑟。
在伏羲、女娲的各种画像中，以人首蛇身交尾、手执规矩或捧日月的形象最为多见。蛇身而纠缠有两方面的象征意义，一是性的崇拜，作为性激情和繁衍的象征，表明了其作为创始神的形象，“尾有雌雄，常不离散”（《公羊传》），“子孙繁衍，于尾，明当后盛也”（《白虎通义》）。徐州汉画像石中伏羲、女娲交尾图刻画出清晰的男性生殖器，图52-2所示，四川郸县石棺伏羲女娲刻成上面搂抱接吻，下面两尾紧紧相缠，图53-1所示；四川四川璧山一号石棺上的伏羲女娲交尾图表现的是两只蛇插入男女的生殖器中，图53-2所示。二是神性的象征，远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大都是“人面蛇身”，如黄帝、烛龙、共工等。《山海经》中多处把蛇的形象与神人联系在一起。为了表现伏羲、女娲的神性特征，其身体均为人首蛇身。伏羲女娲交尾的画像，不仅表明了二者对偶神的关系，同时也表达了人们对生殖的祈愿。图52-1为徐州睢宁双沟镇发现的伏羲、女娲交尾图，在两人的身旁还刻了两个人首蛇身的小人，表示是其繁衍的后代。
图52 江苏徐州汉画像石中的蛇身交尾的伏羲、女娲
图53 四川郫县石棺、璧山石棺执掌日月的“伏羲女娲”
图54 山东嘉祥武梁祠执掌规矩的“伏羲、女娲”
汉画像石中还有巨人怀抱伏羲、女娲的奇怪图像，有时在画像左右上方还各刻画一只凤鸟，图55所示。据说这位“巨人”就是“高禖神”，高禖，又称郊禖，因供于郊外而得名，“高禖神”是成年女性，具有孕育状，是管理婚姻和生育之神。早在先秦时期，中原各国就有祭祀高禖神的习俗。古代行高禖之祭的时间是“仲春之月”，也就是玄鸟（燕子）到来之时，所以“高禖”图像上常会刻有凤鸟。汉画像石中高禖形象总是与伏羲、女娲以三位一体的图式出现，并不单独出现。高禖神形象的如此构造及呈现也反映了当时人们的宇宙观。
图55高禖图 江苏徐州汉画像石
注释：
①中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》（七），河南、山东美术出版社，2000年，图111-114。
②牛天伟、金爱秀：《汉画神灵图像考述》，开封：河南大学出版社，2009年，第95页。
③陈立：《白虎通疏证》，北京：中华书局，2007年，第49页。
星河千帆
在世俗百态的人间与奇幻瑰丽的神界之间，只有时间和瑞应。时间穿越它们，令沧海桑田翻覆；瑞应连接它们，托天象祥瑞变幻。瑞应，又称符瑞、祥瑞。中国早有瑞应思想，“天命玄鸟，降而生商”，当时的人们认为上天派玄鸟创造了商朝，玄鸟就是连接上天和人间的祥瑞媒介。“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”，这是《易传·系辞上》的话。到了汉代，人们笃信“天人感应”，汉后期“谶纬之学”、“五德终始说”流行，更将瑞应视为皇权更替、国家兴亡的征兆。人们崇拜和敬畏神秘的自然万物，希望以崇敬之心得到神的庇护；人们同时也相信，一切都在时间河流之中，一切往来交集、生死爱恨，在冥冥中早已经注定，天象和神物只不过是将拟定的行程从暗昧中昭示出来。
祥兽瑞草
汉代有官方颁布的《祥瑞图》，符瑞现象必须“合于图书”，后来《祥瑞图》的内容保留了下来但图像部分却遗失了，而汉画像石部分地保存了这些失去的珍贵图像，如麟、凤、龙、玄武、白虎、连理木、嘉禾、比肩兽、比翼鸟等等。除官方认可的祥瑞图，还有民间流传的谐音祥瑞图，如以羊为祥、以鹿为禄、以雀为爵、以猴为侯、以桂为贵等，吉祥、福禄、侯爵等愿望都以谐音的图像表现出来。
在经过复原的武氏祠, 可见的祥瑞图像有23 种, 分别是蓂荚、黄龙、麒麟、神鼎、狼井、玉英、六足兽、白虎、银瓮、比目鱼、白鱼、比肩兽、比翼鸟、玄圭、璧琉璃、木连理、赤熊、玉马、金胜、泽马、白马、渠搜、白鹿等①。武氏祠祥瑞图是由图像和榜题两部分组成的，榜题与流传下来的失去图像的《宋书·符瑞志》基本一致。
神鼎，为三足贯耳鼎，能“知吉知凶，能重能轻。不炊而沸，五味自生。王者盛德则出。”
麒麟，“仁兽也。牡曰麒，牝日麟。不刳胎剖卵则至。麕身而牛尾，狼项而一角，黄色而马足。含仁而戴义，音中钟吕，步中规矩，不践生虫，不折生草，不食不义，不饮洿池，不入坑穽，不行罗网。明王动静有仪则见。”
萱荚，“夹阶而生，一日生一叶，从朔而生，望而止，十六日，日落一叶，若月小，则一叶萎而不落，尧时生阶。”
比目鱼，为一条宽腹双头的怪鱼，“王者德及幽隐则见。”即最高统治者英明睿智，洞察一切，比目鱼就会出现。连理木是为上部结为一体的树木。“王者德纯洽，八方为一家则连理生”，即只有最高统治者道德高尚精纯、天下和睦如一家时连理木才会出现。
萐莆，“一名倚扇，状如蓬，大枝叶小，根根如丝，转而成风，杀蝇”，象征吉祥又有云：“孝道至，则萐莆生庖厨。”
獬豸是神羊，羊历来被认为是吉祥的象征具有辟邪升仙的作用，羊还代表着公平正义，能别曲直。
武氏祠的这种以图摹物作为象征、以文释图作为意义的图文并行，将符瑞物事与帝王德行明晰对应的祥瑞图模式，对后世的影响很大，敦煌《瑞应图》残卷也是这种模式
图56 山东嘉祥武梁祠祥瑞第一石“神鼎”、“麒麟”、“黄龙”（《金石索》木板摹刻）
图57 山东嘉祥武梁祠祥瑞第二石“比目鱼”、“比肩兽”、“比翼鸟”
图58 浙江海宁汉画像石墓“凤凰”、“萐莆”、“麒麟”、“龙”
图59 江苏睢宁九女墩画像石上的“麒麟”、“灵芝”、“羽人”、“九华灯”、“萐莆”
图60 浙江海宁汉画像石墓中的“祥瑞图”
甘肃成县的“五瑞图”是摩崖石刻《西狭颂》的图像部分。《西峡颂》正文385字，文中赞颂武郡太守李翕修通西峡阁道的事迹，五瑞图与西峡颂有互文关系。颂文前的配图中有甘露、嘉禾、木连理、白鹿、黄龙五种祥瑞，故这幅摩崖画像称为“五瑞图”，图61所示。
图61 甘肃成县的“五瑞图”（《金石索》木板摹印）
鸾凤交喙、凤鸟交颈、龙凤呈祥和比翼鸟、连理木等表达爱情和姻缘的祥瑞图像也较多见。这类图像多刻绘在画像石墓的寝室内，寓意多是“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，夫妻恩爱，白头偕老。在汉画像石中，牛郎织女已经塑造出可视的艺术形象了。图62为河南南阳汉画像石“牛郎织女图”。画像右端有一牧童回首持鞭牵引一牛，当为牛郎，在牛郎上方刻有三星相连的“牵牛星座”，在画像左下角有四星相连成房子状,内有一女子跽坐，应为织女。另外，画像中还刻有毕宿和白虎星座。画是星象，却在拟人，情在其中，情景相生，巧妙自然。
图62 河南南阳汉画像石“迢迢牵牛星”
汉代五行学说盛行，人们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵，这就是：东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武、中央黄色配麒麟。青龙、白虎、朱雀、玄武称为四神，麟、凤、龟、龙、虎被称为五瑞。其中的“玄武”是一种龟蛇合体或龟与蛇交的形象，在表示方位神时称玄武，在表示瑞应时还是称龟。麟、凤、龟、龙并称四灵，汉画像石中的玄武往往刻成龟蛇缠绕的样子，夸张了龟的四肢，形成了神龟的样子。
龙凤呈祥
龙凤是中华民族和中华文化的象征，是先人崇拜的神兽、瑞鸟，龙与凤配合、对应的情形，广泛地流行于民众之间，寓意多是阴阳和谐，婚恋美满，求吉祈福。汉画像石“龙凤呈祥”，图63所示。画面庄重大方,粗犷豪放,流畅自如, 中间刻擎天石柱，左面刻一对凤鸟交颈，右面刻一对青龙嬉戏。龙被称为“鳞族之长”、“众兽之君”，凤是“羽族之长”，有“百鸟之王”之称，龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性；凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、寓情等神性。龙和凤两者的互补和对应关系结合起来，便“龙凤呈祥”了。
在汉代，龙既是一种瑞物，又可乘之升仙。古代神人多乘龙而行，如祝融乘两龙，颛顼乘龙而至四海，黄帝乘龙而升天。龙在汉代五行观念中又被视作代表东方的神兽。汉画像石中的龙,可以分成两类,一类继承秦代的造型,躯于像大蛇,另一类则像猛兽。西汉的蛇体龙头部被着意刻画,龙头部的造型就是在西汉基本定型的,后世的龙头再也没有突破这个格式。在西汉晚期,出现了一种像猛兽的龙，这些龙身上都有翼。虽然东汉二百年间,兽体龙蔚为壮观,但如蛟龙穿壁之类升腾变化的题材中都是是蛇体的龙。
图63龙凤呈祥 徐州汉画像石馆藏
图64龙凤呈祥图为浅浮雕，上部刻三条身体弯曲的龙，中部刻二凤鸟引颈交喙，下部为一长尾大冠的凤鸟。图65龙凤嬉戏图为弧面浅浮雕画像石，画面分三格，上格刻三虬龙奔腾嬉戏；中格刻二凤鸟交颈嬉戏，两侧上方各有一只雏鸟；下格刻一凤鸟昂首展翅欲飞。图66龙凤图为半圆形，分为上下两格，上格中间刻长青树，两边刻凤鸟、飞鸟；下格刻二龙穿璧。
图64 江苏铜山县利国汉墓龙凤呈祥图
图65 锅山石墓龙凤嬉戏图
图66 龙凤图 江苏徐州汉画像石馆藏
天象玄机
汉画像石中的天象图并不是科学的星象图，而是反映汉代人们观念形态，与汉代政治的“天人感应”、“阴阳五行”有直接的关系。天象图多刻绘在墓室顶部，太阳、白虎、长虹等为白昼天象，表示阳，一般为男主人葬室；刻绘月亮、星辰，为夜晚天象，表示阴，一般为女主人葬室。画像石中的天象图是一种符号，是根据占星术“以纪吉凶之象”的征兆图，选择的都是其中的吉祥天象，如“日月同辉”、“日月合璧”、“七星政明”、“苍龙戴月”、“除秽布新”等。
日月同辉是一种祥瑞象征，汉画像石中表现这一天象的最多。图像大致相同，日在东、月在西，日的表现是金乌载日或日中金乌，月的表现是月中有玉兔或蟾蜍。山东滕州出土的“日月同辉”画像石中，画面左端刻青龙缠月，月中有玉兔、蟾蜍，右端刻一金乌载日，日中有天狗、三足乌，日月两侧有人首蛇身的常羲和羲和。这个天象的出现的时机是：“天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物，与日月并明，明照四海而不遗微小”。中国的唯一一位女皇武则天生造了日月当空的“瞾”字，其中多少也包含着自己能有“兼利万物，明照四海而不遗微小”的期许吧。当然，人们更普遍也更直接地将这个天象视为吉祥，象征着天地间最重要的“阴阳调和”。
图67为“日月合壁图”。这类图像多为金乌背负日轮，日轮中刻一蟾蜍，或图像中两圆重合如璧，象征太阳的“三足乌”与象征月亮的“玉兔”都刻在内圆中，这两个阴阳符号同时出现并叠合，代表日月两个天体的重合。还有的画像中画两鸟同身，鸟身有玉璧形圆日，日中有圆，圆内有玉兔。也有画面中间为一双重圆，内圆刻一蟾蜍，外圆有放射线条，表示日晕，画面四周有青龙、白虎、朱雀、仙人、祥云等内容②。所谓“日月合璧”，是古人观测到的日月交食的现象，指月球运行到黄道、赤道交叉点附近与太阳重叠，造成的日环食。日月交食在汉代被视为祥瑞之兆，《后汉书·天文志》说：“三皇迈化，协神醇朴，谓五星如连珠，日月若合壁”；《淮南子·天文训》也说：“日者阳之主也，月者阴之宗也，阴阳合和而万物生”，这两本都是反映汉代人们思想观念的重要古籍。
图67 山东泰安县大汶口画像石“日月合璧图”
“七星政明”中的“七星”是指北斗星中的天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光七星，按“天人感应”说，天上七星即人间七政，七星明亮被称为“七星政明”。在民间的传说中还有“七星高照”的说法。北斗是星占中最为重要的天象，在实用天象中，它可以辩方向、知季节；在人文天象中，北斗星又有着许多象征意义，主寿、司杀、辟兵、分野等等，是一个神性杂多的万能之神，人们赋予北斗星许多哲学意义和宗教内容。东汉时人们认为北辰司掌世人的福禄寿数，因此祈求北辰可以免疾延寿。
图68为南阳麒麟岗画像石墓“天象图”，画面以头戴“山形冠”的“天帝太一”为中心，右刻青龙、左刻白虎、上刻朱雀、下刻玄武；右端为东，刻人首蛇身的日神“羲和”及北斗七星；左端为西，刻人首蛇身的月神“常羲”及南斗六星，画间饰以密集的云气纹。青龙、白虎、朱雀、玄武四象为二十八宿的象征。这幅图像实际上是“二十八宿环北辰”的艺术表现。天象图的左右两端，刻画的是北斗七星和南斗六星，图54所示，南斗与北斗在民间信仰中占重要地位，北斗主死，南斗主生，在这幅图像中同时刻画了南斗与北斗，这与实际的天象是不符的，只是表示一种众星环拱的象征意义。
图68 河南南阳麒麟岗画像石墓“天象图”（1、描图；2、拓本；3、照片）
图69 河南南阳麒麟岗画像石墓“北斗七星”和“南斗六星”
“苍龙戴月图”是表现的是昧旦时东方天空的星象。昧旦是指鸡呜后天将亮的一段时间，这时候月亮运行到东方苍龙七宿，就出现了“苍龙戴月”的吉祥天象，或称“苍龙行月”，图70所示。苍龙图的尾部上方有六颗星，为苍龙星宿中的尾宿，尾宿象征着子孙繁衍，汉代妇女有祭拜尾宿的习俗。
图70 河南南阳画像石“苍龙行月图”
“除秽布新”中的主角“彗星”的出现是一种特殊天象，在地球上能够观察到它出现的次数并不多。中国是世界上对彗星观测记录最早、最多、最系统的国家，《春秋》记载在公元前613年“秋七月，有星孛入北斗”，是公认的“哈雷彗星”最早的确切记录。据《后汉书》记载，从公元6年到公元220年的215年中，彗星(孛、蚩尤旗)共出现过23次。彗星又称为孛星，“孛星者，恶气所生，为乱兵，其所以孛德”，“蚩尤之旗，类彗而后曲，像旗。见则王者征四方。”（《后汉书·天文志》）。南阳王寨汉墓的“彗星图”，图71所示③，画像西面刻有金乌载日，东面刻月中蟾蜍，日月之间有六星相连，月亮右边又有六星相连，此星宿旁边刻画两颗彗星尾特长而弯曲，形似蚩尤旗的彗星。古人认为，彗星的出现为不祥之兆。但在对战争的解释中，兵伐无道，除旧革新，彗星的出现又可以看作是祥瑞之兆了。《淮南子·兵略训》载：“武王伐纣，东面而迎岁，至汜而水，至共头而坠，彗星出，而授殷人其柄”；《后汉书·天文志》载：“故《秦史》书始皇之时，彗孛大角，大角以亡，有大星与小星斗于宫中，是其废亡之征”。因此，汉代彗星的出现有“除秽布新”的意思，在汉画像石天象图中刻有彗星天象也是对逝者重获新生的祈愿。
图71 河南省南阳王寨汉墓的“彗星图”
在天象图之外，重要的瑞应图像还有“泗水取鼎”，这是一幅有多重意义的图像，看似描绘了一个现实故事，却又是一个象征意义极为浓厚的瑞应图像。
泗水取鼎
“泗水取鼎”是汉代广为流传的历史故事，因为司马迁在《史记·封禅书》和《秦始皇本纪》中对这段故事的记载，人们故事的本身并没有产生过怀疑，而后来附会在捞鼎过程中产生的奇异现象，使这段与皇权政治有关的神奇故事始终被笼罩在一层神秘的气氛当中。人们依据传说文本创作的“泗水取鼎”图，是汉代图像中最具典型意义的象征画面。
大禹治水成功后，收“九牧之金”铸“九鼎”，禹的本意是“铸鼎象物”，使百姓识得和避开魑魅魍魉。但后来“九鼎”成为天下共主的象征，每个朝代的嬗迭更递无不以拥有“九鼎”为其政权的合法性的证明。从夏代开始，“九鼎”被帝王珍藏在庙堂里，成为传国重器，以至鼎的轻重不可随意打听。问鼎之心被视为窥觑王权的不恭行为。。
“楚王问鼎”的故事中周朝使臣王孙满的一段话凸显了“九鼎”的神性：“桀有昏德，鼎迁于商，祭祀六百，商纣暴虐，鼎迁于周……”（《左传·宣公三年》），随着“九鼎”的失去，西周也宣告灭亡。可见，九鼎是极有神性的宝物，自己会决定去留。
秦昭王从周王室取出九鼎，迁鼎途中“其一飞入泗水”，而秦取九鼎由黄河入渭水，根本不需要经过泗水，一鼎平白无故飞入泗水怎么看都是不祥之兆。公元前221年，秦统一中国，然而“九鼎”得而不全，成为秦始皇的一大心病。秦始皇第一次出巡时，在泰山完成祭天大典后就专程来到彭城的泗水之滨，组织人力打捞周鼎，但“使千人没水求之，弗得”。这个故事在民间传说中更为神奇，说秦始皇时在泗水之滨看见鼎现于水面大喜过望，立即叫人打捞，就在人们将要捞鼎出水面之时，鼎中突然出现一龙“啮断其系”，鼎落水中，不复见。而鼎所落的泗水正是后来汉高祖刘邦的出生地。
“泗水取鼎”的传说并不是一般的奇异故事，它包含着深层次的政治意义。作为神权象征的九鼎，“王者兴则出，衰则去”，鼎出泗水而又失落，是一种征兆，泗水取鼎故事中包含着“天授神权”、“五德终始”、“谶纬神学”、“瑞应征兆”等多重意义。画像石中将神鼎的出现作为瑞应的表现，无疑是站在那条“啮鼎系”的龙的一边的，这条龙在取鼎故事中是最为关键的象征符号，龙有天子的含义，“泗水取鼎图”中的龙无疑是指汉高祖刘邦。以此观之，则取鼎图或曰“升鼎图”暗含有“见龙在田”的利好及“飞龙在天”的指向，意味着升仙有望的祈求。
图72为山东邹城卧虎山出土的画像石“泗水取鼎图”，最上层一人应是秦始皇；第二层刻画六人应是官员，都在观看取鼎；第三层为取鼎现场，河面上有两人乘舟以手托鼎，河岸两边各有两个人以绳拉鼎，鼎中有一龙头探出。图像刻画地正是龙探头咬断绳索地紧张场面，左边的拉鼎者因绳断失重向后摔倒。图73为徐州贾汪汴塘出土的“泗水取鼎”画像石，刻画的也是鼎已升出水面，鼎内突然探出一龙头咬断鼎绳的紧张瞬间。
图72 山东邹城卧虎山画像石椁“泗水取鼎图”
图73 江苏徐州贾汪汴塘“泗水取鼎图”
汉画像石图像不但在内容题材上丰富多彩令人赞叹，在构建手法上也精彩纷呈。穿越的时间、贯通的空间，在构图布局中绽放，在线条造型中实现。生死被超越，时间空间化，空间具象化，这些具象的图画不但使两千多年前的那个朝代历历在目、活色生香，而且甚至将我们领入了一个通往无碍的时间与无障的空间的通途。
在整体感受上，汉画像石图像的繁密充盈、热烈奔放给人留下了深刻印象。图像中台阁车马充天塞地，空白处还要填以飞鸟走兽，然而又主次分明，繁而不乱，密而不窒。如九女墩画像石的“桥梁图”，桥上车骑奔驰，桥下渔舟穿梭，画面已安排得满满当当，又在车骑上空填以云鸟，而正是在云鸟的衬托下，桥的稳重、车马的急驰显得特别突出，图74所示。这种空间处理的上的繁密是汉代人“以大为美”审美思想的体现，“非壮丽无以重威”、“充实之谓美”，一种恢宏博大、蓬勃争竞的时代气派在这“满”中体现出来。
图74 江苏睢宁九女墩画像石“桥梁图”
汉画像石中的线条运用也已经达到了非常高超的水平，特别是在人物画上，有了准确的结构比例，可以看出画工的写实基础。如安徽亳州董园村曹氏家族墓中的亭长、武士像，画面纵175厘米，人像的高度与真人相仿。画像人物衣带临风飞扬，飘逸洒脱；流畅的线条表现出衣服褶纹的飘举，盈盈若舞，可以看出后来魏晋绘画中的“铁线描”的风姿。
汉画像石图像中甚至还有分明可归类为“现代派”绘画的图像。如九女墩画像石“侍者献食图”，在表现侍者毕恭毕敬捧食进奉的面部表情时，刻绘者在其侧面的脸部刻画了一双正面的眼睛，或者说是给正面的脸部画了一只侧面的鼻子，侍者左顾右盼的情态被充分地表现了出来。“侍者献食图”将对人物多个角度的不同视象画在同一形象之中，把正面不可能看到的侧面用重叠的方式表现出来，采用的正是当今绘画语言中的立体主义表现方法。汉画像石的这种“立体主义”表达并不是一个孤例，在表现人物的动态时，往往采用这种表现手法，如徐州汉画像石中的“男女接吻图”、安徽褚兰画像石中的“织女接吻图”，在表现人物接吻的时候，正面的脸部与侧面的口舌同时呈现，画面表达的是作者的意象感受，而不是客观事物的真实再现，图75所示。
图75A、江苏省睢宁九女墩侍者献食图（局部）；图75B、江苏省徐州汉画像石馆藏男女接吻图；图75C、安徽省褚兰画像石“织女接吻图”
汉画像石作为一种精神寄寓处所，作为一种艺术表现形式，既体现了诗经以来的现实主义传统，更体现了汉代在文化上尽承楚制的丰神俊貌，飞扬高蹈的时代气象、繁细有序的仪礼风范、瑰丽奇幻的神仙传说，灵动恣肆的描摹手段，至今令人叹为观止。“大象其生，以送其死”，这是汉画像石的建构主旨；“生当何如、死当何归”，这是汉画像石的核心内容。圣贤、义士、孝子、列女；乐舞、饮宴、战争、祭祀；仙山、神人、瑞兽、不死药；情爱、游戏、瑞应、升仙……汉代人的习俗礼仪、社会生活、思想意识等方方面面都在画像石中交织起来，对照汉代留下的和关于汉代的文字文献，一种图文互构、互通、互补、互释的关联被开启了，一个更有画面感、具象性、生动性的汉代出现在我们眼前。
在中国文化中，往古来今谓之“宙”，四方上下谓之“宇”，这种有元心而无羁绊、思接千载、开阔纵横的精神气度在汉画像石的艺术表达中得到了取精华、超浓缩的体现。在这里，空间和时间因生死之界的连通而成为可以往来遨游的一体，时间被空间化了。
事实上，对所有有生灭的事物来说，时间总是被空间化的，我们总是也只能是通过空间才能感知时间的存在以及它的流动。汉画像石的特别在于，它的空间里空气的养分如此充沛，时间的密度如此精致而稠密。“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，汉画像石正是人生星河中生死转换时空的千帆之舞，纷纭纵横，奇诡瑰丽。
“唯诸观者，深加爱怜，寿如金石，子孙万年，牧马牛羊诸僮，皆良家子，但观耳，无得刻画，令人寿”，嘉祥许安国祠堂题记中的一段话明确的告诉我们，汉画像石的观者除了是死者，还有众多生者。汉画像石里留存着汉代人对另一个世界的构建，留存着汉代人对于生命永恒的渴望，他们虔诚地将对个体生命的理解与对宇宙的思考融合在一起，现实理想化，时间空间化，这是一个严肃的浪漫过程。
注释：
①蒋英炬、吴文祺：《武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年。
②中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》（2），山东、河南美术出版社，2000年，图80。
③《中国古代天文文物图集》，北京：文物出版社，1980年，第23页。
所谓汉画像石，实际上是汉代庙阙、祠堂、墓阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。
汉画像石是汉代人雕刻祠堂、墓室四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。
根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于昭、宣时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元16年）山东汶上县路公食堂画像石，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元18年）所造，墓内雕刻着30余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
画像石的雕刻技法大致可分为以下几类：①单线阴刻。图象和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层，图象突起拓出，近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划，但形呈弧面突起，属于弧面线浮雕性质。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反，形象凹入平面以下，略现起伏，呈低于石面的薄肉雕，这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。
汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断，这样使人窥一斑而见全豹，简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如荆轲刺秦王的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面，优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物，而只是有针对性地选取宴会的一角，全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到，采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。如沂南画像石中的 百戏图.将那么多需不同时间演出的百戏集于同一个画面，用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋，有利于艺术家的构思和创作，是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法，是我国绘画的传统形式之一，对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中，例如河南密县打虎亭画像石的收租图 ，在表现地主收租的同时，地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马，这些细节有力地配合了主题的表现。
汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟，他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条，刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石，朱雀的冠和尾用弧线勾勒，非常秀丽活泼，脚部和双翅采用直线，刚健有力，结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部，但汉代石刻艺术家能够扬长避短，善于抓大体大貌，突出物象的基本特征和外在动作，用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现，而不是靠细腻的刻画，富 神 于粗犷的外形中，使 形 与 神 有机地结合，从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌。当然，这种古拙风格在汉代绘画、雕塑等其他艺术形式上也或多或少存在着。画像石以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感，从而形成一种气势之美。山东武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》，图中匕首掷出插入柱中的一瞬间；武氏祠画像石《泗水取鼎》，图中鼎将坠未坠、拽绳拉鼎的人们正在一个个仰面跌倒的一刹那，无不透露出紧张激烈的气势，显示出其力量和速度。其中运动状态下的动物造型更令人惊心动魄，例如生死相抵的牛、行动如风的虎、千姿百态的马，在汉代天才艺术家的刀笔下表现得十分豪放洒脱、雄健奔放，仿佛在它们的体内孕育着无穷无尽的力量。即使是许多静态的形象，也仍能使人感觉到那内在的力量和气势，表现出汉代艺术古拙而富有气势的特有魅力。
汉代各地画像石的艺术风格各有不同：山东和苏北画像石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像石清新活泼，精巧俊爽；陕北晋西画像石纯朴自然，简练朴素。画像石所表现的内容极为广泛，凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现，反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活，表现了 气魄深沉雄大 的大汉风貌。
所谓汉画像石拓片，简单地描述，就是在汉代的地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻的画像上，用宣纸覆于画面，再用水喷洒在纸上（也有人先把纸浸染湿），然后用毛刷把纸捶打贴实，使其完全与石头相贴合，等到纸上的水分挥发到适宜的湿度时，用拓包蘸墨把石头上的物象拓印下来，拓完后，从画像石上揭下来的纸就称之为“汉画像石拓片”。
所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。
双树双壁画像石
汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。
金石学阶段
第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。
屠宰庖厨画像石
考古积累阶段
第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。
猎犬逐兔画像石
综合研究阶段
从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。
厅堂人物画像石
分布区域
概述
根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于昭、宣时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元16年）山东汶上县 路公食堂画像石，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元18年）所造，墓内雕刻着30余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
南阳
河南南阳是我国出土汉画像最多的一个地区。秦代便设南阳郡，汉代袭之。当时是手工业、商业、农业水利灌溉比较发达的地区，而且南阳又是汉光武帝刘秀起家的地方，东汉的许多皇亲国戚、王公贵族都活动在南阳，死后葬于此地。这种经济和政治的背景，形成了南阳地区这个汉画像石艺术宝库。
南阳汉画
萧县
近年来，萧县出土的汉画像石，大多是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它 在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上，上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。
离石
离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。
在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。
画像石棺
徐州
徐州汉画像石题材广博、内容丰富，反映现实生活的题材有车马出行、对博比武、舞乐杂技、迎宾待客、庖厨宴饮、建筑人物、男耕女织等；反映神话故事的内容有伏羲、女娲、炎帝、黄帝、东王公、西王母、日中金乌、月中玉兔等，表示祥瑞吉祥的图案有青龙、白虎、朱雀、玄武、麒麟、九尾狐、二龙穿璧、十字穿环等。徐州汉画像石中的牛耕图、纺织图、九仕图、迎宾图、百戏图及八米长卷押囚图，堪称艺术珍品、镇馆之宝。
扁鹊施针图
拓印特征
从山东、江苏、河南几大地区看，汉画像石拓印呈现以下几种特征：
1、方法多样，工具不一。
2、对汉画像石损伤严重。
3、拓片的艺术层次不高。
4、滥拓现象严重，拓片疏于管理。
畋猎画像石
制作工艺
根据汉画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。
第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。
第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。
第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。
第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。
第五，由石匠严格按照画师在石面绘制的墨线画稿，用凿、錾等工具刻出图像，使其具有凹凸的立体效果。
第六，将雕刻好图像的石材按照设计图拼装成墓室、祠堂等石结构建筑。
第七，由画师对石结构建筑上刻好的图像施彩着色，使之具有与帛画和墓室壁画同样的视觉色彩效果。
文叔阳食堂画像石
汉画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。
中国发现汉画像石的地域很广，分布区域主要有4个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前3个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。据资料称，现已发现汉画像石一万块左右，数量之多令人惊叹。
九头人面车骑出行画像石
汉画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。
西王母讲经车骑画像石
汉代画像石对于研究汉代的建筑、雕刻、绘画具有很大价值，作为雕刻艺术形式，在中国美术史上起着承前启后、继往开来的作用。所谓“禀三代钟鼎玉器雕刻之工，开两晋唐宋绘画之先河”，留给后人的是古拙素朴、活泼热情的艺术风采。 由于汉画像石在雕凿前是先在石块平面上绘出画面，而后雕刻出物像，是绘画和雕刻两种艺术的结合，因此，中国的绘画艺术的诸多早期因素都可以从这里窥见端倪。汉画石拓片－－这些拓自画像石的古趣横生的宣纸，不知滋润了当今多少中外艺术家枯竭的灵感，有相当高的收藏价值。